【摘要】大眾文藝的興起植根于民間文藝的內源性滋養，其與平民文學、民眾文學具有深刻內在關聯。中國共產黨在蘇區文藝、延安文藝及中華人民共和國成立初期的人民文藝建構中，深刻把握民間文藝作為“文化實踐”的本質屬性，以民間形式為重要路徑，實現從“文藝為大眾”到“大眾創文藝”的主體性躍遷，構建起扎根生活、服務人民的文藝新形態。新時代新大眾文藝作為文藝大眾化傳統在數字時代的創造性發展，通過新媒介與口頭傳統的互構互補夯實民間性根基。新時代新征程，繁榮互聯網條件下新大眾文藝，應堅持以習近平文化思想為指引，堅守人民性內核與民間性根基，借助技術賦能推動新大眾文藝守正創新，為構建中國特色文藝自主話語體系、建設社會主義文化強國、鑄就社會主義文化新輝煌提供堅實支撐。

【關鍵詞】大眾文藝 新大眾文藝 民間根源 民間形式 民間性

【中圖分類號】 G122 【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2026.06.008

【作者簡介】毛巧暉，中國社會科學院大學教授、中國社會科學院民族文學研究所研究員。研究方向為民間文學學術史、民俗學，主要著作有《涵化與歸化——論延安時期解放區“民間文學”》《20世紀下半葉中國民間文藝學思想史論》《國家話語與民間文學的理論建構（1949—1966）》等。

引言

進入新時代，習近平總書記多次提出繁榮發展文化事業和文化產業，以文化賦能經濟社會發展，并強調“堅持以人民為中心的創作導向”，[1]推動人民群眾從被動的接受者轉變為積極的參與者、創造者。[2]隨著數字技術深度滲透與傳播格局深刻變革，以互聯網為主要載體的新大眾文藝迅速興起，成為繁榮社會主義文化、滿足人民精神文化需求、凝聚民族精神力量的重要形態。2024年，《延河》雜志率先推出“新大眾文藝”專欄并刊發相關文章，“新大眾文藝”這一概念正式進入公眾視野，并迅速成為文藝研究領域的熱點議題。《中華人民共和國國民經濟和社會發展第十五個五年規劃綱要》提出，繁榮互聯網條件下新大眾文藝，[3]將新大眾文藝上升為國家文化發展戰略的重要內容，為其發展指明方向。新大眾文藝時代的到來，標志著中國社會在實現全面小康的同時，迎來人民文化權益的歷史性跨越。[4]

當前，學界圍繞新大眾文藝的精神內核、時代特質、理論溯源、創作實踐、文藝格局與文藝生態等展開深入研究，對新媒介、人民性、民族性、大眾性等關鍵概念進行積極探討。但總體來看，既有研究對新大眾文藝的歷史源流、理論根脈、民間根基挖掘仍顯不足，特別是對其與20世紀以來文藝大眾化運動、民間文藝傳統之間的內在關聯闡釋不夠充分，已有學者敏銳察覺到這一問題。[5]對民間文藝研究的關注度不足，導致學界在梳理新大眾文藝歷史演進脈絡時，往往容易忽略群眾文藝和勞動人民口頭創作這兩個關鍵環節。事實上，新大眾文藝并非憑空產生的文化現象，而是中國共產黨領導文藝事業、堅守“文藝為人民服務、為社會主義服務”方針在新時代的延續與升華，是百年文藝大眾化脈絡在數字時代的創造性轉化、創新性發展。立足新時代文化建設全局，本文在民間性視域下，系統梳理從大眾文藝到新大眾文藝的歷史演進脈絡與時代創新特質，全面剖析大眾文藝興起的內源性動因與新大眾文藝發展的時代條件，深入闡釋民間文藝作為關鍵動力的深層價值，厘清新媒介與口頭傳統互構互補的內在邏輯，為繁榮互聯網條件下新大眾文藝、構建中國特色文藝自主話語體系提供學理與實踐支撐。

民間根源：大眾文藝興起的內源性滋養與歷史脈絡

大眾文藝及文藝大眾化運動的興起，植根于民間文藝的內源性滋養，其形成與演進始終圍繞“民間”這一脈絡展開。

概念溯源：大眾文藝概念的外來引入與本土語境。大眾文藝這一概念，學界大多追溯至《大眾文藝釋名》一文，文中提出“文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也須是關于大眾的”，并指出該語匯源自日本“正在流行的所謂‘大眾小說’”，但將其內涵與外延進行大幅拓展。[6]大眾文藝及文藝大眾化運動的興起，與20世紀30年代的社會和政治環境深度綁定，是特定歷史條件下生成的文藝形態，具有鮮明的政治意涵。隨著時代發展，“大眾”逐漸與無產階級相聯結，大眾文藝也逐步演化為文藝大眾化運動。值得注意的是，大眾文藝與被賦予階級意涵的“大眾”，本質上是“全球性翻譯進程的產物”，[7]正如相關研究所指出，“無論是五四時期的民眾文學，還是盛極一時的大眾文學以至文藝大眾化的論爭，1930年代前后幾乎每一次關于以大眾為關鍵詞的文藝論辯都可以從日本的語境中找到它的影子”。[8]而深入探討民眾文藝、大眾文藝的發展脈絡，宜結合中國新文學運動的整體語境，可回溯五四運動中興起的平民文學，探尋其與民間文藝的內在關聯。

脈絡承續：民間文藝的精神內核傳承。自晚清“啟民智、新民說”思潮興起，至五四運動蓬勃發展，“民眾”“大眾”“平民”逐漸成為知識分子和政治精英討論的重要議題。這一時期，“民眾”與“大眾”二詞基本可相互替代，“平民”亦常與二者并列使用，三者尚未形成明確的概念分野。在文學革命的實踐中，“平民文學”成為重要主張，被確立為文學革命和中國新文學的發展方向，而白話文學則成為其主要載體。學界關于白話文學與白話文運動的研究成果頗豐，普遍認為，白話文學的發展始終與民間文學密不可分，后者也因此被視為中國現代民間文學發展的重要開端。論及民間文學與文學革命的內在關聯，梅光迪和胡適的通信是最常被征引的文獻，其中提及文學革命自當從“民間文學”入手，此無待言。[9]盡管這只是私人通信，并未對白話文、文學革命、民間文學之間的關聯進行深入理論闡釋與縝密邏輯論證，但梅光迪關于“民間文學和白話文學同源同構”的理念，深刻啟迪了胡適，成為其日后白話文學論述及理論思考的重要根基。白話文運動初期，胡適將白話界定為民間俗語文學，提出“白就是‘明白如話’”；[10]將民間文學視為“生動的活文學”，[11]但此時他尚未明確建立文言與貴族、白話與平民的對應關系。直至陳獨秀《文學革命論》等文章發表，系統論述貴族文學與平民文學的分野，胡適才逐步明晰文言與貴族、白話與平民之間的內在關聯，進而指出：“近十年內，自從北京大學歌謠研究會發起收集歌謠以來，出版的歌謠至少一萬首……這些歌謠的出現使我們知道真正平民文學是個什么樣子”。[12]其著作《白話文學史》則集中呈現“白話文學之民間根源或平民根源的理論假設和實證描述”。[13]值得關注的是，20世紀30年代的文藝大眾化運動，始終承續五四文學中平民文學的精神內核，[14]其間出現的“民眾文學”議題，更是成為聯結平民文學與大眾文藝的重要紐帶。應當明確的是，平民文學、民眾文學、大眾文藝并非線性遞進的發展關系，三者之間存在深刻的內在關聯，其共性在于始終與“民間”緊密相連，離不開民間文藝的滋養與支撐。

實踐闡釋：民眾文學的實踐路徑探索。20世紀20年代，平民文學這一表述逐漸淡出歷史視野，繼之而起的是民眾文學運動。1921年前后，學界圍繞民眾文學展開討論，在引入羅曼·羅蘭、托爾斯泰等藝術民主化理論的同時，延續前期文學革命中平民文學的思想，[15]其中朱自清和俞平伯關于民眾文學中“民眾化的文學”和“為民眾的文學”的爭論，對后續文藝大眾化討論產生深遠影響，主要觀點在20世紀三四十年代的相關論爭中仍能找到呼應。當前學界對二人爭論的研究較多，但往往忽視朱自清關于文藝民間形式的重要闡釋。朱自清認為：“論到建設民眾文學的途徑，自然不外搜輯和創作兩種；而搜輯更為重要。……這種材料搜得后，最好先分為兩大類：有些文學趣味的為一類；沒有的為另一類。”有文學趣味的，他主張“倘能稍加抉擇、修訂，使他們變為純凈，便都很有再為傳播的價值。而且效力也許比創作的大”。同時，他對民間文藝搜集中的修訂、再創作提出原則：“修改只須注意內容，形貌總以少加變動為是；便是內容的修改，也只可比原作進一步、兩步，不可相差太遠。”在大眾文學創作方面，他強調創作者要“親自到民間去體驗一番才能確有把握”，既注重作品在民眾中的傳播效果，又敏銳注意到民眾文藝的多模態特征，提出“文”“藝”并重，重視寫、說、唱的聯動。[16]朱自清對民眾文藝的理解、對民間形式的運用，尤其是在民間文藝搜集、整理、改編等方面的觀點，有獨到之處。其中，他對北京大學歌謠征集運動的批判態度，更體現出超越時代的前瞻性。或因如此，俞平伯才感慨：“佩弦今日上午在燕大講‘歌謠之起源與發展’，彼大努力，大有不日成為歌謠專家，與常維鈞、顧頡剛等齊名之勢。”[17]與常惠、顧頡剛不同，朱自清對歌謠的研究更注重其與新詩的關聯，聚焦民眾文學如何更好地借鑒和運用民間形式，其論述與后來的文藝大眾化運動、延安文藝具有內在一致性。

載體轉向：民間文藝的傳播路徑深化。在民眾文藝的早期實踐中，《民眾文藝周刊》（后改名《民眾周刊》）是反映民間文藝認知演進的重要刊物。周刊初創之時，以刊發“以民眾為主要材料的文藝”為主，這一辦刊方向遭到魯迅、孫伏園等人的批評。其中，孫伏園提出，民謠、鼓詞、民間傳說等才是真正的民眾文藝。這一觀點逐漸成為刊物主導理念，五四運動之后，《民眾周刊》的定位發生轉變，成為“一部分發表指導民眾或調查民眾的論文，其大部分則全為登載民間的歌謠、故事、諺語、歇后語，以及劇曲唱詞者。近又出有歌謠專號，故事專號等，也是研究民間文藝者不可不讀的刊物”。[18]刊物內容的轉變，反映出編撰者對“大眾”內涵的認知深化，他們意識到知識分子與大眾之間存在認知鴻溝，而“民間歌謠、故事的搜集、研究，相較于‘文藝’更能接近‘民眾’”。[19]此后，《民眾周刊》對民眾和民眾文藝的討論，主要聚焦“到民間去”與民間文藝，與朱自清的觀點形成呼應，二者均將民間文藝視為“民眾的文藝”，差異僅在于刊物因聚焦社會革命，更強調民間文藝作為了解大眾、接近大眾路徑的價值。

內核歸結：大眾文藝興起的內源性動力。20世紀20年代，與民間文學、民俗學的學術繁榮不同，歌謠運動“為文藝”的發展走向并未達到預期，但這一導向并未消失。盡管未能實現《歌謠》周刊發刊詞中“一種新的‘民族的詩’”[20]的愿景，但從文學革命中貴族與平民、文言與白話的雙線分野，到探索文學如何真正抵達民眾，民間形式始終是貫穿其中的關鍵議題。而這也正是郁達夫引入的大眾文藝概念，能迅速在中國文藝界獲得廣泛回應的重要原因。由此可見，20世紀20年代后期大眾文藝的迅速興起，既是國際大眾文化運動的重要組成部分，更有著深刻的內源性因素——即自新文學運動以來逐步積淀的民間根源。這一根源在大眾文藝的興起與發展中發揮了至關重要的推動作用，在中國共產黨領導的文藝大眾化運動和文學的“民族形式”論爭中則體現得更為直接：中國共產黨承襲“文以載道”的思想，注重通過民間形式實現文藝的“大眾主體性”“大眾娛樂性”“大眾參與性”。[21]

民間形式：延安文藝與人民文藝的主體性塑造路徑

承接前文所述大眾文藝的民間根源，文藝大眾化的關鍵命題逐步從“為何依托民間”深化為“如何運用民間形式激活大眾主體性”。面對民眾識字率低、書面文學傳播受限的現實困境，中國共產黨在蘇區文藝、延安文藝乃至中華人民共和國成立初期的人民文藝建構中，深刻把握民間文藝作為“文化實踐”的本質屬性，以民間形式為重要路徑，實現從“文藝為大眾”到“大眾創文藝”的主體性躍遷，構建起扎根生活、服務人民的文藝新形態。

現實困境與路徑探索：民間形式成為文藝大眾化的必然選擇。大眾文藝興起后，“文藝如何抵達民眾”成為關鍵議題，這一問題在民眾文藝討論中已有所觸及，正如鄭伯奇所指出，“中國勞苦弟兄的最大多數，不客氣地說，還是連字都識不到幾個。就是能識字的中間找尋能看《三國》《水滸》這樣舊小說的又是很少”，[22]揭示出以文字或印刷為媒介的文學與廣大民眾的天然隔閡。朱自清與俞平伯圍繞“民眾化的文學”與“為民眾的文學”展開論爭，爭論焦點仍是知識分子能否創作出民眾可理解、能欣賞的作品，郁達夫等在推廣大眾文藝時亦面臨這一現實困境。瞿秋白曾提出利用民間形式激發民眾興趣、實現革命動員的思路，但當時未能落地生根。真正將文藝作為發動民眾的重要載體，始于蘇區文藝實踐，并在延安時期得以深化與推廣。毛澤東同志強調文藝工作者要“到群眾中去”，解決中國文學中的不協調問題，指出“有豐富的生活經驗和美麗言辭的人不能執筆寫作，反之，許多能寫作的人卻只坐在獨立的亭子間，缺乏豐富的生活經驗，也不熟悉群眾生動的語言”。[23]1942年《在延安文藝座談會上的講話》進一步明確創作方向，提出用“工農兵自己所需要，所便于接受的東西”開展文藝創作。圍繞這一命題，蘇區文藝、延安文藝、解放區文藝等領域，以及現代文學史、民間文學、近代史等學科，均展開深入探討。近年來，學界圍繞民間形式的政治和美學意涵展開諸多有益探討，但對民間形式本身及民間文學的文學特性關注尚顯不足；對文藝大眾化過程中民間形式的運用闡釋，多依照書面文學的范式，側重解讀語言的民間性、敘事或表演的程式，或聚焦民間文學與作家文學的關系，集中研究趙樹理、李季等作家，《白毛女》《東方紅》等作品，以及新秧歌運動、新說書運動等文化史事件。雖有學者提出，蘇區文藝、延安文藝推進大眾化的關鍵在以“藝”代“文”，[24]但這一觀點多停留在文藝樣式與文、藝差異的表層分析，未能深入挖掘民間文藝作為文化實踐的本質屬性。

自現代民間文藝興起以來，民間文學的概念與本質屬性，始終是民間文藝研究的關鍵話題。梅光迪、胡適等未從學理層面進行系統論證，僅將民間文學等同于白話文學、民眾或大眾的文藝，[25]后續雖有“民間文學即平民文學、下層文學”的論述，但在學理層面形成較為完備闡釋的，當數胡愈之《論民間文學》一文。[26]該文借鑒國外民俗學理論闡釋民間文學的特質，但胡愈之的研究仍主要聚焦文學創作、文藝樣態及表現形式層面，未能觸及民間文藝的本質內核。從本質而言，民間文藝是一種深度融入民眾日常生活的文化實踐。米蓮姆·布拉圖·漢森（Miriam Bratu Hansen）以白話現代主義涵括“既表現又傳播現代性經驗的各種文化實踐”。[27]這一概念精準切中民間文學的日常生活特性，[28]正因如此，只有立足民俗生活，才能真正理解民間文學。[29]以民間故事為例，其絕非單純的文學體裁，而是貫穿民眾日常生活的精神聯結，“人們每時每刻都生活在故事當中，這里的‘故事’就溢出了體裁。每個人之所以愿意過民俗生活，在于每個人與民俗生活都有著千絲萬縷的聯系，這種聯系就是故事”。[30]

本質認知與實踐深化：從形式借用到生活融入的范式革新。自白話文學運動興起以來，不同群體均已意識到民間文藝對中國社會發展的重要意義，無論秉持浪漫主義情懷還是持批判態度，[31]都在積極推動民間文學在文學革新與社會革命中發揮作用。借用民間形式開展宣傳動員，更是有著深厚的歷史積淀，其中最具代表性的便是通俗讀物編刊社以民間形式編撰通俗讀物、發動民眾投身抗戰，顧頡剛、楊堃等民俗學研究者亦積極參與其中。但這些實踐多曇花一現，未能形成持久效應。

中國共產黨成立以來，將文藝工作視為革命事業的重要組成部分，提倡“宣傳方法，當注意利用畫報，標語，歌謠，幻燈，小說式的文字等項，要能改變鄉村傳說神話而把我們的宣傳附會上去，不要作毫無興趣的機械式的講義式的灌輸”。[32]民間文藝口耳傳播的特性，使其成為中國共產黨向廣大農民開展宣傳的便捷載體，歌謠、傳說、故事等形式被廣泛應用于革命宣傳中。更為重要的是，中國共產黨深刻認識到民間文藝在民眾日常交流交往中的重要作用——通過口頭講述、舞臺展示、圖像呈現等多種形式，讓民眾直觀感受黨的革命政策，在文藝展演中實現“置身其中、感同身受”的情感共鳴。

從“到民間去”運動到延安文藝實踐，中國共產黨始終注重對民間形式的借鑒與運用，并在革命實踐中逐步深化對民間文藝本質的認知。在中央蘇區領導土地革命及對敵斗爭的實踐中，中國共產黨對民間文藝的運用不再局限于簡單借用其樣式，而是將民間文藝的生活特性全面融入文藝組織工作，注重推動民間文藝與士兵生活深度結合，“不管在行軍路上還是在戰斗間隙，部隊營地總是歌聲不斷”，[33]這種深度融合如同民間文藝與民俗生活的天然聯結，使得紅軍文藝能夠精準“切合群眾的斗爭情緒”。[34]正是在這一實踐基礎上，毛澤東同志在延安文藝座談會召開期間，針對柯仲平關于民眾劇團表演《小放牛》深受群眾歡迎的發言，指出“你們老是演《小放牛》，就沒有雞蛋吃了”，[35]深刻點出民間形式利用中的本質性問題——脫離大眾生活、僅具民間形式外殼的文藝，絕非真正的大眾文藝。1942年《在延安文藝座談會上的講話》發表后，延安的知識分子紛紛深入民眾中采錄民歌、搜集民間故事，美術、舞蹈等領域也涌現出大量精品力作。以往研究多聚焦這些作品如何結合民間形式、實現大眾喜聞樂見的創作目標，而對其中要義關注不足——知識分子在與大眾的深度接觸中，逐步領悟到融入工農兵生活才是大眾文藝創編的關鍵。延安文藝在對民間形式的運用上，成功突破文藝大眾化的瓶頸問題，創作出“為大眾的文藝”，大眾不再是被動接受動員、接受啟蒙的對象，而是成為文藝表達的主體，彰顯出人民在文藝創作中的中心地位。

體系建構與特質凝練：人民文藝中民間形式的價值升華。中華人民共和國成立后，人民文藝的建構工作全面推進，初期舉措是將解放區的革命通俗文藝向全國推廣，為此率先成立大眾文藝創作研究會，并創辦《說說唱唱》刊物。該刊物除刊發專業作家的作品外，還登載“不少工農兵業余作者的習作”，承擔起“指導全國通俗文藝工作”的任務。[36]但通俗文藝創作在培育群眾文藝力量方面未能達到預期效果，在此背景下，培養群眾文藝力量的重心逐步轉向民間文藝，主要目標是“促使新文藝進一步成為富于民族風格的勞動人民自己的文藝”。[37]這一轉向與20世紀50年代民間文藝的發展互為表里。這一時期，民間文藝領域研究者順應時代需求，逐步以內涵清晰、主體明確的“人民口頭創作”，取代“界限廣泛而意義模糊的‘民間文藝’”。[38]所謂人民口頭創作，是“勞動人民長期依靠口頭創作，口頭流傳，經過世世代代的積累，在創作上形成的一套有獨特風格的民間藝術傳統”。[39]其關鍵特質與群眾文藝高度契合——二者的創作主體均為勞動人民，文藝樣態均是群眾“進行斗爭，推動生產，改造社會”[40]的實踐武器。正因如此，民歌、民間故事及歌舞劇、戲曲、曲藝說唱等民間文藝形式，成為當時文藝領域的主流形態。工農作家的涌現，進一步印證群眾業余文藝實踐活動的重要價值，其不僅是專業文藝的有益補充，更是為文藝事業輸送新鮮血液、塑造文藝新風貌的重要源頭。胡萬春便是典型代表，他從工廠黑板報、廣播稿創作起步，以文字敘寫普通人的日常生活和情感訴求，最終創作出《骨肉》等反映工人生活的優秀作品。這一時期，民間形式塑造了群眾文藝這一全新的文藝（文化）實踐形態，并凝練出群眾性這一文藝的核心特質。[41]

隨著人民文藝成為國家文藝發展的新方向，學界對其內涵的認知經歷了逐步深化的過程。初期，學界曾將人民文藝等同于民間文學，[42]將人民性簡單等同于民間性，這一認知很快受到理論研究者的批評。后續發展中，群眾性逐步成為文藝闡釋的新方向，其精神內涵“和普通所說的人民性相似”。[43]在這一歷史情境中，出現“民間文學主流論”“民間文學和作家文學合流”等論調，拋開特定時代話語語境，這些論調背后折射的，是自20世紀20年代文藝大眾化運動興起以來的一貫理想——從工農兵通訊員運動，到延安文藝中知識分子與民間藝人共同創作，再到中華人民共和國成立初期“培養工農作家、藝術家”[44]的愿景，始終圍繞“以人民為中心”的重要導向，傳承激活大眾文藝主體性、構建勞動人民自己的文藝的不懈追求。

民間新構：新媒介與口頭傳統的互構及民間性夯實

隨著信息技術與新媒介的深度普及，新時代新大眾文藝的興起獲得前所未有的技術契機與傳播動能。從媒介演進視角看，文藝生產大體經歷口頭、書寫印刷、數字傳播三個階段，三者并非相互替代，而是長期交織共存、協同演進。新媒介以其強大的滲透力與重構力，深刻改變文藝生產方式與傳播格局，使文藝生產“超越了以往的視聽經驗與時空邏輯”。[45]作為人類社會的基礎語言形態，口頭傳統并未因技術迭代而消亡，反而與新媒介形成互構互補的動態關系。新大眾文藝既賡續百年來文藝大眾化“以人民為中心”的歷史脈絡，又以技術賦能激活民間文藝的口頭性、集體性特質，重塑“民間”的時代內涵與“大眾”的實踐邊界，不斷筑牢堅實的民間性根基。

傳統賡續：口頭文藝的本質回歸與價值重估。在文學革命和文藝大眾化運動中，白話文學和口頭文學成為平民與大眾文藝表達的重要形式。學界對大眾文藝借用口頭文藝樣式的研究雖較為豐富，但多聚焦其語言通俗、言文一致、民眾喜聞樂見等表層特征，將其視為服務于大眾傳播的工具，認為隨著民眾文化水平提升，這一形式可被替代。因此，20世紀五六十年代，群眾文藝的主要追求仍以“文學”為中心，致力于培養工農作家，勞動人民口頭創作最終仍被納入書面文學的闡釋框架。20世紀80年代，通俗文藝（武俠、言情、新故事創作等）逐漸取代民間文藝成為主流，引發學界對“口頭文藝是否僅適用于傳統社會”的反思。直至互聯網時代，口頭文藝的深層影響力再度凸顯，推動文學領域重新審視“口頭性”的理論內涵與時代價值。

關于口頭性的理論闡釋，最早可追溯至梅光迪在與胡適的私人通信中，其中民間文學被譯為“spoken language”，雖未系統論證，卻已揭示出口頭語言與口頭講述是民間文學的關鍵特質。沈兼士則從方言研究視角，指出民間文學與書面文學的差異，“向來的研究是目治的注重文字，現在的研究是耳治的注重言語”，[46]深刻捕捉到民間文藝與作家文學的本質分野。此后，口頭性成為民間文學的關鍵特征，“口耳文學”[47]的表述更是形象概括其本質，后世也多將口頭文學視為民間文學的代名詞。從文藝大眾化運動初期，到延安時期工農兵文藝，再到中華人民共和國成立初期的群眾文藝，對口頭文藝“口頭性”的重視始終貫穿其中。20世紀五六十年代，受蘇聯人民口頭創作理論影響，“口頭性”被提升至民間文學畛域性標識的高度，學界普遍將民間文藝視為口頭文藝，甚至產生“現代化發展將導致民間文藝消亡”的認知，未能深刻認識到口頭文藝本質上是一種文藝生產方式，而非單純的口頭語言傳播。口頭文藝生產具有鮮明的“具身性”特征，“基于生物屬性調用身體的多種官能，嗓音是否悅耳、表情是否生動、身勢是否傳神等都是評價演述藝術的要素”，故其具有“多模態、即時性、直接性、情景性、參與性、互動性、公共性”的藝術特質。[48]但受限于人體感官、記憶與傳播范圍，口頭文藝也存在傳播地域性、內容易變異（大量異文）等天然局限。而在新大眾文藝創作中，口頭文藝的這些特性與新媒介形成“雙媒介雙通道”的互構互補關系。

技術賦能：新媒介對民間文藝的激活重塑。新大眾文藝創作者“致力于親近民眾、融入民間生活，從民生視角審視、解讀和呈現現實的核心理念”，[49]將民間文藝視為創作源頭，大量運用神話、傳說、民間故事、民歌及曲藝、說唱等民眾耳熟能詳的藝術形式。借助新媒介視聽語言實現創造性轉化、創新性發展，孫悟空、嫦娥、哪吒等神話形象得以具象化呈現；神話母題被巧妙嵌入家庭、社會、國家等多層話語體系，通過“犧牲與拯救”“正義與秩序”“孝道與背叛”等倫理沖突，構建起具有普遍情感共鳴的敘事框架。可以說，民間文藝在數字時代真正獲得“新生”，這種“從群眾中來，到群眾中去”的創作路徑，不僅延續延安文藝的人民性內核，更彰顯出中華優秀傳統文化的時代價值。

同時，新媒介重塑著民間文藝（口頭文藝）的傳承、傳播樣態與基本特性。口頭文藝依賴身體官能與“具身性”完成創編、傳承和傳播，受地域與人際范圍限制，跨文化傳播難度較大。而新媒介突破口頭文藝“離身”傳播的局限，以網絡直播、短視頻等形式為史詩演述、神話、故事傳播提供新路徑，借助人工智能等技術進一步拓展民間文藝的傳播邊界與受眾覆蓋面。更重要的是，新媒介激活并凸顯民間文藝的集體性特質。早在1921年，胡愈之就提出民間文學的兩個特質：創作的人乃是民族全體，而非個人；民間文學是口述的文學，而非書本的文學。[50]這一觀點被徐蔚南、鄭振鐸等進一步延續與深化。20世紀五六十年代后，雖以口頭性為主要闡釋維度，但鐘敬文主編的《民間文學概論》仍明確其“勞動人民口頭創作、廣泛流傳”的本質。[51]進入互聯網時代，口頭交流不再是人際交往的主流，但這并未導致口頭文學的消失，民間文學依然具有郁郁蔥蔥的生命力。[52]這種現象正是民間文藝適應新媒介過程中對集體性的激活與強化，[53]標志著民間文藝特性在數字時代的創新發展。

主體革新：“大眾”內涵的拓展與生態包容。自郁達夫提出“大眾”這一概念以來，內涵不斷演變，涵蓋平民、民眾、工農兵、勞動人民等多重范疇，兼具傳播學與意識形態屬性。[54]在新大眾文藝語境中，新媒介打破精英與大眾的對立格局，實現二者的雙向流動。比如，范雨素、胡安焉等素人創作者逐步走進文藝中心，專業作家亦可融入新大眾文藝創作。同時，“大眾”內部分化出分眾、小眾等多種群體，使新大眾文藝呈現更具包容性的生態特征。這種主體重構本質上是民間性的當代延伸與創新發展，新媒介讓“人人都有創作權”“人人都是評論家”成為現實，既延續文藝大眾化運動以來激活大眾主體性的理想，又以技術賦能拓寬大眾參與文藝創作的渠道。但這并不意味著新大眾文藝可以“泥沙俱下”，其民間性根基必須以人民性為前提，唯有堅守正確價值導向，傳承民間文藝精華、吸納新媒介優勢，才能實現良性發展，真正成為豐富人民精神文化生活的新時代文藝形態。

結語

綜上，從大眾文藝到新大眾文藝的百年演進，歷經化大眾、寫大眾、大眾寫的歷史躍遷，始終貫穿著“堅持以人民為中心”的鮮明主線，彰顯出民間性這一深厚根基。大眾文藝的興起，深深植根于民間文藝的內源性滋養；延安文藝與人民文藝以民間文藝的文化實踐特質，塑造了群眾文藝的新樣態和新特質；新時代新大眾文藝則在新媒介與口頭傳統的互構互補中，進一步夯實民間性根基，為構筑新大眾文藝的人民性精神內核奠定堅實基礎。這一歷史進程深刻表明，“新大眾文藝”并非憑空產生的文化現象，更不能簡單等同于新媒介文藝，而是“文藝大眾化運動在不同時空背景下的自我延展”。[55]因此，深化新大眾文藝研究，既要準確把握其“新”的時代特征，充分認識技術賦能帶來的變革與機遇，也要堅守與百年大眾文藝一脈相承的歷史邏輯與人民立場。在數字技術與人工智能快速發展的今天，充分發揮技術賦能作用，以人工智能等新技術為互聯網條件下新大眾文藝發展注入強勁動能。[56]新時代新征程，推動新大眾文藝繁榮發展，必須堅持以習近平文化思想為指引，堅守人民立場、厚植民間根基，讓新大眾文藝始終扎根人民、貼近生活、引領風尚，不斷推出增強人民精神力量的優秀作品，為繁榮互聯網條件下新大眾文藝、建設社會主義文化強國、鑄就社會主義文化新輝煌注入不竭精神動力。

（本文系國家社會科學基金重大項目“民族文學經典中的紅色文化傳承研究”的階段性成果，項目編號：23&ZD291）

注釋

[1]習近平：《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》，《人民日報》，2021年12月15日，第2版。

[2]林雅華：《新大眾文藝繁榮發展的三維透視》，《光明日報》，2026年2月20日，第3版。

[3]《中華人民共和國國民經濟和社會發展第十五個五年規劃綱要》，《人民日報》，2026年3月14日，第1版。

[4]董陽：《繁榮互聯網條件下新大眾文藝——新大眾文藝觀察（上）》，《人民日報》，2025年12月2日，第20版。

[5]李繼凱在論述延安時期文藝大眾化時便提到，在持續開拓研究層面，要深究細研傳統文化、民間文化及文藝大眾化之間密切復雜且動態發展的關系，既要辯證把握，也要與時俱進，使新時代新媒介視域中的大眾文藝獲得理論升華，取得創作上的突破。……無疑對促進新大眾文藝的創作和評論，對建構自主話語體系和學術體系都具有重要作用。參見李繼凱：《融入大眾與結合民間——延安時期文藝大眾化的力量和實踐片論》，《中國社會科學》，2025年第8期。

[6]達夫：《大眾文藝釋名》，《大眾文藝》，1928年第1期。

[7]汪暉：《語詞密林中的大眾面影》，《現代中文學刊》，2023年第5期。

[8][15]齊曉紅：《文學、語言與大眾政治——1930年代的文藝大眾化運動考論》，北京：社會科學文獻出版社，2023年，第24～25、42～47頁。

[9]羅崗、陳春艷編：《梅光迪文錄》，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第162頁。

[10]胡適：《論小說及白話韻文》，《新青年》，1918年第1號。

[11]胡適口述、唐德剛整理：《胡適口述自傳》，北京大學出版社，1998年，第289頁。

[12]胡適：《白話文學史·自序》，合肥：安徽人民出版社，2019年，第5頁。

[13]呂微：《論學科范疇與現代性價值觀——從〈白話文學史〉到〈中國民間文學史〉》，《文學評論》，2001年第4期。

[14]當然，文藝大眾化運動也包含對“五四”文學價值的批評和揚棄。具體論述參見汪暉：《語詞密林中的大眾面影》，《現代中文學刊》，2023年第5期。

[16]朱自清：《民眾文學的討論》，《朱自清作品精選集》，北京：民主與建設出版社，2021年，第149～153頁。

[17]俞平伯：《俞平伯全集》第9卷，石家莊：花山文藝出版社，1997年，第220頁。

[18]谷鳳田：《介紹幾種民間文藝周刊及其他》，《鑒賞周刊》，1925年第18期。

[19]袁先欣：《地泉涌動：“到民間去”與1920年代中國的文化再造》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2024年，第221頁。

[20]《發刊詞》，《歌謠周刊》，1922年第1號。

[21][55]宋劍華：《大眾化：百年中國文藝的人文理想與具體實踐——兼談文藝大眾化與新大眾文藝之間的辯證關系》，《粵港澳大灣區文學評論》，2025年第5期。

[22]鄭伯奇：《關于文學大眾化的問題》，《大眾文藝》，1930年第3期。

[23]毛澤東：《在魯迅藝術學院的講話》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第125頁。

[24]李濛濛：《從大眾化到人民性：“新大眾文藝”的歷史生成邏輯》，《文學評論》，2026年第1期。

[25]大眾對應mass，偶爾也與popular有相同意涵。而梅光迪關于民間文學的解釋也用了popular。

[26][50]愈之（胡愈之）：《論民間文學》，《婦女雜志》，1921年第1號。

[27]米蓮姆·布拉圖·漢森：《大批量生產的感覺：作為白話現代主義的經典電影》，劉宇清、楊靜琳譯，《電影藝術》，2009年第5期；米蓮姆·布拉圖·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》，包衛紅譯，《當代電影》，2004年第1期。

[28]李小玲：《白話現代主義對中國民間文學學科本土化的啟示——兼及對日常生活概念的反思》，《濟南大學學報（社會科學版）》，2018年第5期。

[29]劉鐵梁：《感受生活的民俗學》，《民俗研究》，2011年第2期。

[30]萬建中：《重建民俗生活世界的故事學》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》，2025年第6期。

[31]洪長泰：《到民間去——中國知識分子與民間文學，1918—1937》（新譯本），董曉萍譯，北京：中國人民大學出版社，2015年，第197頁。

[32]《農民運動決議案》，中央檔案館編：《中共中央文件選集》第2冊，北京：中央黨校出版社，1989年，第209頁。

[33]鄒耕生：《紅軍文藝的初萌》，中國人民解放區文藝史料編輯部編：《中國人民解放軍文藝史料選編（紅軍時期）》，北京：解放軍出版社，1986年，第36頁。

[34]《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》，中共中央文獻研究室、中央檔案館編：《建黨以來重要文獻選編》第6冊，北京：中央文獻出版社，2011年，第745頁。

[35]艾克恩：《延安文藝運動紀盛》，北京：文化藝術出版社，1987年，第356頁。

[36]張霖：《趙樹理與建國初期的北京通俗文藝改造——以〈說說唱唱〉為中心》，《東吳學術》，2019年第3期。

[37][39]賈芝：《采風掘寶，繁榮社會主義民族新文化》，《民間文學》，1958年第7-8號。

[38]鐘敬文：《學習蘇聯先進的口頭文學理論》，《新建設》，1954年第1期。

[40]《陸定一同志代表中共中央和國務院在全國文學藝術工作者第三次代表大會上的祝詞》，《人民音樂》，1960年第C1期。

[41]“我們的文藝的群眾性的特點，還表現在廣大工農兵群眾有自己業余的文藝活動上。這種活動已成為群眾文化生活中的重要內容，是群眾自己教育自己的重要形式之一。我們的文藝就是由專業文藝活動與群眾業余文藝活動兩個部分組成的。現在，農村、部隊、工廠中，業余劇團及其他各種文化娛樂組織是極普遍的。群眾自編、自演、自唱，產生了許多優秀的創作。”周揚：《堅決貫徹毛澤東文藝路線——一九五一年五月十二日在中央文學研究所的講演》，《周揚文集》第2卷，北京：人民文學出版社，1985年，第53頁。

[42]蔣祖怡：《中國人民文學史》，上海：北新書局，1950年，第12～18頁。

[43]蔡儀：《談文藝的群眾性與大眾化》，《讀書與出版》，1948年第9期。

[44]周揚：《為創造更多的更優秀的文學藝術作品而奮斗》，《周揚文集》第2卷，北京：人民文學出版社，1985年，第259～260頁。

[45]王廷信：《體驗、新媒介與新藝術樣式——從體驗維度思考新媒介與新藝術樣式的產生機制》，《民族藝術研究》，2026年第1期。

[46]沈兼士：《今后研究方言之新趨勢》，《歌謠周年紀念增刊》，1923年12月17日。

[47]王顯恩編：《中國民間文藝》，上海：廣益書局，1932年，第60頁。

[48]朝戈金：《文學生產、認知科學與信息技術》，《人民政協報》，2023年2月20日，第10版。

[49]黃永林：《“新大眾文藝”的生產與傳播機制論析》，《文學評論》，2026年第1期。

[51]鐘敬文主編：《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社，1980年，第1頁。

[52][53]陳泳超：《集體性：民間文學的本質屬性》，《民間文化論壇》，2024年第4期。陳泳超認為集體性是民間文學的本質屬性，他特別提到這關乎民間文學研究領域一個重要話題，就是“中國浩瀚的文獻傳統在世界范圍內獨領風騷，民間文學界又該如何恰當地使用古典文獻呢？”只有集體性才能將這些范疇納入其中。

[54]參見單小曦：《新媒介文藝與新人民文藝：“新大眾文藝”的雙重面相》，《中國現代文學研究叢刊》，2025年第8期。

[56]陳定家：《技術賦能與新大眾文藝發展——人工智能時代網絡文學的創作與傳播變革》，《人民論壇》，2025年第21期。

The Historical Development and Contemporary Innovations of Mass Literature

and Art to New Popular Literature and Art

Mao Qiaohui

Abstract: The rise of mass literature and art is rooted in the endogenous nourishment of folk literature and art, and it bears a profound intrinsic connection with plebeian literature and popular literature. During the construction of people-oriented literature and art in the Soviet Area, Yan'an period, and the early years of the People's Republic of China, the Communist Party of China profoundly grasped the essential attribute of folk literature and art as a form of "cultural practice", taking folk forms as a vital approach, the Party realized a transformative shift in subjectivity—from "literature and art for the masses" to "the masses creating literature and art"—and forged a new form of literature and art rooted in life and serving the people. As a creative development of the tradition of popularizing literature and art in the digital era, new-era new popular literature and art consolidates its folk roots through the mutual construction and complementarity of new media and oral traditions. On the new journey of the new era, to promote the prosperity of new popular literature and art in the internet era, we must take Xi Jinping Thought on Culture as our guide, uphold the core of people-centeredness and the foundation of folkness, and leverage technological empowerment to drive new popular literature and art to uphold fundamental principles and break new ground. This will provide solid support for building an independent discourse system for literature and art with Chinese characteristics, developing a great socialist cultural country, and creating new glories of socialist culture.

Keywords: popular literature and art, new popular literature and art, folk roots, folk forms, folkness

責 編∕楊 柳 美 編∕周群英