【摘要】新大眾文藝是一種由經驗出發、自下而上的寫作變革，也是觀察、理解、認識中國當代文藝現狀的一個重要的視角轉換。大眾從被書寫的對象，正在轉變為書寫者本身。一個靈魂感動另一個靈魂，一種情感席卷另一種情感，這是文藝大眾化的醒目標識。由此帶來的寫作變革有四：當不同寫作者能被平等以待，那條潛在的文藝鴻溝就會慢慢消失；文學不能失去“肉眼凡胎”的眼光，經驗是有力量的，身體的感知有時比思想更有力量；尊重每一種平凡生活的獨特性，讓不同生活方式各美其美，是新大眾文藝肩負的使命；從怎么寫到寫什么、從寫個我到寫一切我、從認識論向生命論的這三個視角轉換，可視為文藝與生活關系的重建。

【關鍵詞】新大眾文藝 文藝創作 寫作變革 視角轉換

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2026.06.005

【作者簡介】謝有順，中山大學中文系教授、博士生導師，廣東省作家協會主席。研究方向為中國現當代文學。主要著作有《文學及其所創造的》《成為小說家》《散文中的心事》《文學的深意》等。

何為新大眾文藝

《中華人民共和國國民經濟和社會發展第十五個五年規劃綱要》提出，“大力繁榮文化事業”，“推動新聞出版、廣播影視、文學藝術等領域精品創作，繁榮互聯網條件下新大眾文藝”，為在新技術應用和傳播方式變革條件下，發展和繁榮社會主義文化指明了方向。[1]新大眾文藝提出以來，文藝界無論是在創作上還是理論上都有強有力的呼應，文藝的大眾性，也得到有效重申和強調。筆者曾將新大眾文藝的出現，解讀為一種由經驗出發的、自下而上的寫作變革，是一次從“怎么寫”到“寫什么”，以及“誰在寫”的變革。當越來越多普通寫作者愿意寫出自己的故事、說出自己的感受，一種新的文藝力量將由此得以彰顯，這是觀察、理解、認識中國當代文藝現狀的重要視角轉換。[2]中國文藝界這樣的轉向，即大眾從主要作為被書寫的對象，轉變為書寫者本身。

這意味著，文藝不僅是為大眾的，而且它本身就是大眾的。寫作不再是少數人的專利，傳統意義上的作家也不能完全代表大眾，還有更多無聲的人群和隱匿的生活需要被照亮、被書寫。大眾有自己的生活、感受、思索和憧憬，也有屬于他們自己的表達方式，這些體驗和觀察，不同于專業寫作者，尤其是他們作品中所寫的細節和經驗，都是他們的具身體驗，是自己用手觸摸過、用腳丈量過，甚至用鼻子聞過、用舌頭嘗過的——這種通過親歷得來的經驗，構成他們獨特的寫作知識，也成為他們最重要的創作來源。他們很多都是來自第一線的勞動者，社會身份可能是外賣員、清潔工、保安、瓦匠、木工、電工、石材工、燒烤攤主、服裝店老板，或許平凡但深具代表性。這些人群，以前更多是“沉默的、無聲的”，其中不少人甚至不識字或文化程度較低，從而難以成為真正的讀者，社會大眾對他們境況的了解，主要是借助別人對他們的代言。由此形成的寫作模式，并非書寫者寫給這些被書寫者看，而是書寫者寫給文學愛好者或研究者看。這種錯位，易忽視被書寫者的視角和感受。

這種狀況，在學術界亦存在。例如，社會科學領域的一些研究，研究者不追求與自己的研究對象對話，而更多希望獲得同行或文化精英的關注，繼而爭取政策層面的認可與落實。這一現象的形成具有深刻的歷史根源。在社會科學研究興起之初，無論中國還是歐洲各國，普通民眾的識字率普遍較低，難以與研究者形成有效的學術對話，研究者的對話對象因而僅限于文化精英與政策制定者。項飚將這種學術圈內部的對話稱為“小循環”，與之相對應的“大循環”是指學術面向公共世界的對話和實踐。項飚認為，小循環和大循環的關系，不是代表與被代表的關系，而應該是一種互動的關系，[3]他提出學術研究的“雙循環模式”，是一個值得探索的方向。

很長一段時間以來，文藝界也處在一種“小循環”之中，很多作品幾乎都是文藝界的人自己寫、自己評，即便有普通大眾關懷的作品，真正屬于普通大眾的讀者也很少，至于是否貼近他們的真實生活狀況，亦不由他們來作出判斷。當作品中的書寫對象無從發聲，寫作就成為一種僅供少數人專享的“小循環”，難以實現和大眾對話。而當下這種境況的改變，不僅得益于國民受教育程度普遍提高，各行各業開始出現自己的觀察者和書寫者，也得益于各種數字媒介的興起，為他們提供了發聲的平臺，激發了大眾的創新創造活力。因此，新大眾文藝，是在新時代歷史文化語境下，以數字媒介為關鍵支撐，以全民參與為顯著特征，立足社會生活鮮活經驗，通過傳統文藝形式及短視頻、微短劇、網絡文學、互動游戲等新生樣式呈現，兼具大眾審美與價值引領，旨在激發全民族創新創造活力的文藝新形態。在新大眾文藝的沖擊下，文藝創作不再是獨屬于專業創作者的話語生產方式，其藝術邊界被突破，經驗模型和美學趣味也得到極大拓展，尤其是創作主體的豐富，使得人人皆可成為創作者。文藝創作也從過去流于專業化、圈子化的“小循環”，開始走向面對大眾敞開的“大循環”。

以文學為例，一大批來自不同行業的寫作者紛紛涌現，他們的寫作未必精致，語言也未必雋永，思想上可能談不上深刻，但他們在生活的現場，以身體直接感知真實的世界，進而將勞動經驗轉化成一種語言記憶，讓那些曾經被忽視的肉身經驗，在文字中重建起一種精神的重量。這些未被理論過濾的“肉身知識”，構成新大眾文藝創作中最鮮活、生動的肌理。陳年喜說起將自己寫的故事分享在朋友圈后，“讀者反響很好，常有人留言或交流”，他認為，這些讀者“沒有把內容當文學文本，而當成了生活的一部分。有些故事與他們或他們親人們的生活命運交集相疊。讀者早已厭倦了精致、雅馴、矯情的所謂純文學文本。他們想看到一些真實的部分”。[4]這個看法非常有代表性，正是把文字當成“生活的一部分”，“想看到一些真實的部分”，這類樸素的認知，激發了很多平凡的寫作者，也吸引了很多普通讀者。很多作品確實因為“真實”而格外打動人心。范雨素描述自己做家政時寫道：“每天，抱著別人的嬰兒，想著自己的孩子，我有輕微的抑郁，但也只能咬著牙忍著。有時候，我望著我照顧的嬰兒的臉，這些小小的嬰兒，由不快樂的人照顧，他們長大后會快樂嗎？”[5]王計兵送外賣多年，他說外賣小哥是“趕時間的人”，而提及自己“想家的時候”，他寫道，“我用拇指，逐個碰了碰／食指，中指，無名指，小指／好像一個人和一群人的交頭接耳”。[6]清潔工瑛子在作品里寫道：“我們工作時基本上是右手出力多，右手的手套更易磨損壞，棄用的手套一大堆堆在工具室。那些面目全非的手套失去了再工作的能力，堆在一起既是廢品又不完全是，因為里面還有左手的是完好的。每次看見那一堆手套，總覺得它們是死亡的工具。”[7]經營童裝店的溫雄珍在描述一位掃地的阿姨時寫道：“我喜歡看她擰水瓶蓋的動作／那里有悲傷，她總是擰得太緊。”[8]工廠女工鄭小瓊寫“我在五金廠，像一塊孤零零的鐵”，礦工詩人陳年喜寫“再低微的骨頭里也有江河”，也極具感染力。

這些文字尖銳而有力，正如同德國藝術家約瑟夫·博伊斯所言，“人人都是藝術家”。博伊斯并非意在說人人都已成為藝術家，而是想強調，人人都具備藝術創造力，都有成為藝術家的潛力。這話的背后隱藏著一種信念，要想改變我們的生活，改造這個世界，就必須人人參與，因為這是“我們的”世界，無論你是誰，無論你身處何地、是何種職業，都不能袖手旁觀。在這個人人都創作的年代，寫作的“花樣翻新”可能已不再具有吸引力，“讀者早已厭倦了精致、雅馴、矯情的所謂純文學文本”，比這個更重要的是“真實”，是那些直接、粗礪而蒼茫的生命力量。按法蘭克福學派理論家阿多諾的觀點，人類知識的獲得要像鼴鼠打洞一樣深鉆下去，通過肉體的接觸來尋找。也就是說，人類有些知識并非通過理性的概念來獲得的，而是由肉體的接觸而形成的。科學和理性并不能代替人的經驗和體驗，而經驗和體驗正是文學獨有的感受世界的方式。從這個層面上說，新大眾文藝的寫作者不僅提供了新的經驗和視角，更提供了新的寫作方法論，即從肉身知識出發，完成對寫作所需經驗的取得和形塑，當這些肉身知識和個人經驗達到一種飽和狀態之后，一種新的、有真實感的寫作就會出現。

這種寫作方法可以稱為“飽和經驗法”。經驗不夠飽和，細節的密度不足，切身的感受不深刻，寫出來的東西就會顯得浮淺，而將浮淺的經驗變成“飽和經驗”的關鍵，就是具身認知的反復積累、疊加、過濾、沉淀。

當這種具身認知成為寫作的血肉基礎，寫作才能觸動人心，影響更多的人。外賣員們覺得王計兵懂他們，家政從業者覺得范雨素理解他們，這種“懂”和“理解”的背后，首先是他們有類似的生活經驗，有經驗意義上的共鳴，接著在經驗的共鳴中與作者產生親近感，進而結成某種精神共同體。這也成為文學影響社會的新路徑。從前，文學更多是在尋找對文學感興趣的讀者，而現在，這種親歷性寫作尋找到的讀者，可能是有同樣經歷而苦于無法自我表達的人。當讀者覺得自己的代言人不再是站在高處俯瞰他們的人，而是從他們的生活中成長起來的寫作者，這種平等感、真實感，可以幫助他們完成自我確認。對于寫作者而言，他通過文字確認了一個真實的自己，如哲學家查爾斯·泰勒所說：“對我自己真實意味著對我自己的原發性真實，而這是某個只有我才能夠闡明和發現的東西。在闡明它的過程中，我也在定義我自己。”[9]對于讀者而言，他在閱讀中重新審視自己的生活，并從中了解和體會這種生活的意義，這種對生活的體悟和會意，也會轉變為一種力量，如馬克思所說，“理論一經掌握群眾，也會變成物質力量”。新大眾文藝作為大眾寫、大眾讀的一種文藝新形態，之所以能在短時間內產生巨大的影響，呼應的正是這種作者和讀者彼此塑造的力量。那些平凡的勞動者，無論是自己站出來寫作，還是成為這種寫作的讀者，都未必會奢望用文學來解決他們生活中面臨的實際問題，但有沒有人去書寫這種生活、有沒有人來共情這種生活，在他們的自我認知里，是完全不同的。一旦他們覺得有人在傾聽、關注他們，并且懂得他們的苦與樂，這對他們而言將成為一種主體的喚醒，讓他們意識到自己是歷史主體的一部分，而這就是文學召喚的意義。

有必要重申這種傾聽的力量、懂得的力量。文學生產不同于科學發明，不以邏輯和理性為要點，而是訴諸直覺、感性、想象，在這個感覺的體系里，某種心意相通的懂得、難以言傳的意會，反而成為文學力量最為重要的出口。可以從這個角度來進一步理解新大眾文藝的勃興，意味著，有一大批了解、懂得、親歷某種生活的人，以自己的眼光和感受去書寫這種生活，由此打動了很多在這種生活中艱難前行的人或對這種生活報以體恤的人。一種靈魂感動另一種靈魂，一種情感席卷另一種情感，這是文藝大眾化的重要標識，也是文學寫作的一個新方向。

當文學不斷被解釋為修辭、形式、敘事探索、語言冒險或者某種思想實驗的時候，讓文學回到本根，重新認識經驗的力量，重新肯定情感的意義，重新定義何為真實、何為大眾。這種寫作實踐，即便不是糾偏，至少也是一個參證，一種新的可能性的敞開。這條由一大批不同行業、不同身份的新大眾文藝寫作者闖出來的細小路徑，對于打開文學的格局、激發文學的活力，有極大的啟示意義。

新大眾文藝正在填平一種潛在的文藝鴻溝

盡管新大眾文藝和素人寫作已經成為一個重要現象，他們中有的寫得很好，也有的寫得比較稚嫩，大眾對他們的作品熱議很多，一些作者也頻頻出現在各種聚光燈下。但必須看到，在現有的文學秩序里，他們的聲音仍然是微弱的、缺乏底氣的。一些人可能表面說人人都可創作、人人都是藝術家，但心里未必承認這些作者是藝術家，也未必真正認可他們作品的藝術價值。傳統文學界應放下專業的傲慢，重視這些素人寫作者所帶來的影響和沖擊，并主動與之對話。只有對話，才能填平二者之間的鴻溝。

鴻溝的形成既有歷史的原因，也有文學界對非專業寫作者的固有偏見。關于這一點，范雨素和陳慧的自述誠懇、真實而令人感慨。范雨素在《久別重逢》的“附錄一”里寫道：“文學小組開辦到今天，有好幾百人參加。北京這樣的地方，免費的文學講座多極了，但有時候我們這些人是不好意思進的。你說考上‘985’‘211’的農村學生都有天然的自卑感，何況我們。我們文學小組在皮村工友之家，不是那么冠冕堂皇的地方，甚至看起來破破爛爛，誰都能推門就進。我們有一個公眾號，有一本文學期刊，還有一個教室當課堂，這些跟工友的氣質相吻合。大家覺得，這里真是一個好地方。”[10]聽免費的文學講座都有“不好意思進”的自卑感，更別說和文學大家交流或參加更正式的文學活動了，假若沒有他們自己的“文學小組”，沒有自己的寫作同道，他們的寫作也許根本不會開始，他們的聲音和才華也可能就因此被遮蔽了。因寫作《在菜場，在人間》，而被人稱為“菜場女作家”的陳慧，在出書、上新聞之后，有人覺得她“成名后，你變了”，陳慧自己覺得委屈，“我沒有變，我只是累”。她說：“你們只關心我飛得高不高，沒人關心我飛得累不累。你們說‘陳慧你熬出頭了，你成名了，成為作家了’。從來沒有人說過，‘陳慧，你終于找到了讓自己內心獲得安定的方式，我真為你感到高興’。”[11]如果陳慧自己不說，也許多數人都只會關心她成名之后的光華，而不會關心她累不累，更不會在意她的內心所想。這種在一部分新大眾文藝寫作群體中隱藏的自卑感和不被人理解的傷感，客觀上構成他們和傳統文學界之間的鴻溝，要跨越這個鴻溝，必須有新的文學場域、新的認同方式的助力。

新大眾文藝的勃興為這些寫作者創造了機遇，他們微弱的聲音被聽見，他們的文字讓很多固守偏見的人受到了沖擊，畢竟，作家寫的關于石材工人的故事，肯定不如石材工人自己站出來述說自己的經歷、心事那么生動；生活中我們雖然禮遇清潔女工，但我們并不了解她們的工作細節和微妙感受。新大眾文藝寫作者所提供的全新視角，可以照亮很多被遮蔽的角落，進而展露那些隱藏在暗處的生活，以及那些細微的生命感受。具身認知的世界，或許是一個更具體、更豐盈的世界，所蘊含的那種從直接經驗出發的粗糲力量，可以沖擊日漸板結的文學秩序，為固有的文學世界注入活力。文學的本義就是要讓無聲者發聲，讓細微的聲音有機會被放大，當不同的寫作者都能被平等以待，那條潛在的文藝鴻溝就會慢慢消失。

經驗有時比思想更有力量

在本雅明看來，經驗是一個人從社會中所獲得的經歷，而在獲得經驗的過程中，人與社會相接觸，個人經驗漸漸累積成人類的整體經驗。人類知識的形成所依靠的正是這種總體經驗。這種從經驗主義出發的認識論顯然不同于康德的先驗論。康德認為，人類的經驗是有限的，且是低層次的認識，他更看重的是理性主義。理性主義不僅是啟蒙運動的核心，也成為現代性的一個重要表征。當人類認識世界的方式主要借助于理性，而不再依靠經驗時，就有了本雅明所說的“經驗的貧乏”。本雅明一直試圖恢復人類社會的這種經驗的力量，并視之為“救贖”。如果說康德的先驗論是一種自上而下的認識論，本雅明的經驗論就是一種自下而上的認識論，它通過對場景、現象、經驗的凝思來領悟生活內在的意義。

文學寫作就是一種自下而上的對生活世界的認識，它以日常經驗為基礎，強調的也多是經驗的力量。新大眾文藝寫作者，往往從身邊最熟悉的生活寫起，也從日常經驗中獲得思考和創造，當越來越多的人受此影響，開始學著記錄自己的生活、自己的所思所想，這個世界就會呈現更加多樣而豐富的面貌。

世界不能少了這束文學眼光，作家們通過“肉眼凡胎”所看到的世界，是對日益技術化、虛擬化的世界的反抗。生活不能全部交由數字、模型、圖像、人工智能來判斷，那種從身體出發，經由直覺、意會、想象所感知到的經驗和情感，那些物質的細節、個體的嘆息、猶疑的眼神、稍縱即逝的神光閃現，仍然是這個世界最值得人類眷戀的事物之一。費孝通在談到如何擴展社會學的研究界限時，特別強調：“日常生活中這些‘意會’的部分，是一種文化中最常規、最平常、最平淡無奇的部分，但這往往正是這個地方文化中最基本、最一致、最深刻、最核心的部分，它已經如此完備、如此深入地融合在人們生活中的每一個細節，以至于人們根本無需再互相說明和解釋。而從社會運行的角度來看，這種真正彌散在日常生活中的文化因素，看似很小很瑣碎，實際上卻是一種活生生的、強大的文化力量，它是一個無形的、無所不在的網，在人們生活的每個細節里發生作用，制約著每個人每時每刻的生活，它對社會的作用，比那些貌似強大、轟轟烈烈的勢力，要深入有效得多；它對一個社會的作用，經常是決定性的。……越是我們‘外人’看不出、說不清、感覺不到、意識不到、很難測量和調控的文化因素，越是一些深藏不露的隱含的決定力量。”[12]除了田野調查、實證研究，也不可忽視那些只能“意會”的、隱蔽在日常生活中的事物，這是社會學研究的一個新見。而用“肉眼凡胎”的眼光來看世界的新大眾文藝寫作者，擴展的正是文學的社會學視野，并重申了經驗的意義、價值和力量。詩人鄭小瓊說“鐵砸在自己的手指與別人的手指是完全不一樣的”，虛擬一種疼痛和經歷一種疼痛，二者間有很大的不同。并不是說文學只能寫自身經歷過的事，而是有此切身經歷和感受的人，愿意站出來說出自己的故事，并有能力寫下自己的故事，這無論如何都是文學界的幸事。任何時候，文學都不能失了“肉眼凡胎”的眼光，要堅信，經驗是有力量的，身體的感知有時比思想更有力量。

防范生活書寫的單一化傾向

《歌德談話錄》里講過這樣一個故事。歌德讓他的弟子去參加一個貴族的聚會，弟子說：“我不喜歡他們。”歌德批評他說，你要成為一個寫作者，就要跟各種各樣的人保持接觸，這樣才可以去研究和了解他們的一切特點。歌德要他的弟子學習和不同人打交道，要他投入廣大的世界里，不管是喜歡還是不喜歡。一個作家，甚至要在寫作中愛上自己不喜歡的人，他的寫作才是寬廣的、公正的。可在當下的文學寫作中，題材越來越窄，經驗的類型也越來越雷同，那一點情愛故事，被作家們反復設計和講述，已無新意。很多作家失去了面對更廣闊人群和生活的發言能力。

這種對當代生活的簡化和盲視，如果用哈貝馬斯的話說，是把豐富的生活世界變成了新的“殖民地”。他在《溝通行動的理論》一書中，特別論及當代社會的理性化發展，已把生活的某些片面擴大，侵占了生活的其他部分。例如，金錢和技術只是生活的片面，但它們的過度“膨脹”，卻把整個生活世界都變成了它們的“殖民地”。這是一種生活對另外一種生活的過度擠占。假如作家們都不約而同地去寫某種單一的生活，而對另一種生活保持沉默，即在無形中是用一種生活遮蔽了另一種生活。有一段時間，青年作家普遍喜歡寫都市生活，但為了迎合消費文化，常常只寫都市中奢華的一面，那些無法獲得消費文化青睞的人物和故事難以進入他們的寫作視野，有些作家甚至無視自己的出生地和精神原產地，別人寫什么，他就跟著寫什么，市場需要什么，他就寫什么，這不僅是對當代生活的簡化，也是對自己內心的背離。可以設想一下，如果市場上只能看到這類寫奢華生活的小說，若干年后，讀者或研究者回過頭來讀這一時期的中國文學，就會產生一個錯覺：這個時期的中國人都在泡吧、喝咖啡、穿名牌，都在世界各國游歷，那些底層的、無名者的經驗完全缺席，他們的聲音也徹底沉沒了，這在某種程度上說就是一種生活對另一種生活的遮蔽。

新大眾文藝的興起，讓身處不同行業的寫作者都能成為觀察者、記錄者、書寫者，讓不同類型的生活都獲得應有的關注，釋放不同聲音，定格各種表情，這種對生活豐富性和復雜性的守護，能有效展示文學的平等和公正。例如，在新大眾文藝寫作者中，有不少都是家政服務從業者，張慧瑜把他們稱為都市里的“隱身人”，她們自己不去講述這種“隱身人”的生活，其他人即便有所耳聞，也容易僅停留在流于表面的了解，甚至陷于誤讀。直接閱讀她們自己寫作的文字就不同了，“從她們的文章中總能看到家政勞動的特殊性，一是很難量化工作量，勞動過程中需要付出巨大的情感……二是沒有自己的時間和空間……家政工是都市里的‘隱身人’，是雇主家中看不見的人”。[13]讓更多“隱身人”“看不見的人”被看見，且被文學所講述，不讓任何一種平凡生活被遮蔽，可視為新大眾文藝肩負的一項重要使命。

隱含三個重要的視角轉換

新大眾文藝寫作實踐中包含三個重要的視角轉換，一是從怎么寫到寫什么、誰在寫的轉換，二是從寫個我到寫一切我的轉換，三是從認識論向生命論的轉換。并不是說之前的寫作形式不重要，而是有了這些視角轉換之后，文學的另一面才得以敞露。

中國文學一度熱衷于形式實驗、敘事探索，寫作的重心似乎只剩一個“怎么寫”的藝術問題，即重要的不是寫什么，而是怎么寫。對“怎么寫”的重視，對于文學補上藝術本體這一課，有著不可忽視的意義，但寫作如果過度偏重技巧和修辭，也容易變成紙上的游戲。新大眾文藝倡導返回生活現場，大家都來寫，什么題材都可以寫，目的是要重建文學與社會的血肉聯系。“大眾生活，小鎮青年，市井人生，擺攤瑣記，打工經歷，興、觀、群、怨，碰壁撞墻，峰回路轉，關于生活的方方面面，關于勞動者的寫作，關于歷史的民間記憶，各種圈子、各種樣態的新的文學和藝術，它們的蓬勃興起，標志著歷史上最大規模的大眾寫作和創作正在發生。”[14]此外，有一段時間，中國文學長于寫小事、私事，關注重大問題、書寫主要真實的自覺略顯不足。過度偏重宏大敘事，缺失個體精神意識的覺醒，固然不可取。但對個體意識的張揚到了隨心所欲的地步，文學完全不顧及普通讀者的感受，小說不重視故事和人物，過度迷戀結構和形式上的標新立異，也會使寫作越來越像個人的語言游戲。寫作會因失去必要的開放性而損耗大眾影響力。只寫“個我”的作品，容易陷入價值幽閉的密室，所謂寫“一切我”，就是寫作者要從這個密室里跨出去，去關心他人的生活，共情他人的痛苦。當王計兵說外賣小哥是“趕時間的人”，而“趕時間的人沒有四季／只有一站和下一站”時；當鄭小瓊說工人的“生活僅剩下的綠意”，也只是“一截清洗干凈的蔥”時，我們讀到的不僅有“我”，也有“我們”，它的背后，是一切我，是眾生。

更重要的視角轉換是寫作從認識論轉向生命論。文學是認識世界的方式，但它又不長于以理性的架構、縝密的思維來展開自己對世界的認識。文學之所以被稱為“生命的學問”，就在于它是感覺的綿延、想象的藝術、生命的體悟。從根本上而言，它的存在方式是生命論的。藝術的本源就是表現生命、照亮生命，“這一脈系為理解新大眾文藝提供了哲學基礎——文藝不再是獨立于生活的審美對象，而是生命與經驗的表達，在‘世界圖像的時代’或者‘景觀社會’中重新將文藝鑲嵌進日常生活之中，或者更準確地說，文藝從生活中涌現出來”。[15]

這是文藝與生活的關系的重建。當文藝在消費與技術革命中，仍然堅守自己理解生活、表達生活的獨特方式，當文藝不再是圖解生活，而是從生活中、生命中涌現出來，面對這種熱烈的奔涌狀態，尤其是越來越多的人都參與到這種奔涌之中后，必須承認，文學無論從創作主體到傳播媒介，還是從表現形態到精神特征，都在發生一場自下而上的根本性變革。

（本文系廣東省社科規劃習近平新時代中國特色社會主義思想研究專項2025年度重大委托項目“新大眾文藝蓬勃發展理論與實踐研究”的階段性成果，項目編號：GD25SXZWT01-02）

注釋

[1]《中華人民共和國國民經濟和社會發展第十五個五年規劃綱要》，2026年3月13日，https://www.gov.cn/yaowen/liebiao/202603/content_7062633.htm。

[2]謝有順：《重新認識經驗的力量——談新大眾文藝》，《文藝爭鳴》，2025年第6期。

[3]《回顧｜項飆在紀念費孝通先生學術研討會上的主旨演講：社會研究的雙循環模式》，2025年12月11日，https://mp.weixin.qq.com/s/S3bk6w0aWAqCqkK5WRRJEQ。

[4]陳年喜：《活著就是沖天一喊》，北京：臺海出版社，2021年，第208頁。

[5][10]范雨素：《久別重逢》，北京十月文藝出版社，2023年，第174、224～225頁。

[6]王計兵：《趕時間的人：一個外賣員的詩》，北京：臺海出版社，2022年，第144頁。

[7]瑛子：《擦亮高樓：清潔女工筆記》，廣州：花城出版社，2025年，第166頁。

[8]溫雄珍：《在炭火上安居》，廣州：花城出版社，2025年，第138頁。

[9]查爾斯·泰勒：《本真性的倫理》，程煉譯，上海三聯書店，2012年，第38頁。

[11]朱雅文：《尋找“菜場女作家”》，《解放日報》，2025年6月5日，第6版。

[12]費孝通：《試談擴展社會學的傳統界限》，《思想戰線》，2004年第5期。

[13]張慧瑜：“序：用文學書寫我們的世界”，《勞動者的星辰》，上海人民出版社，2022年，第7～8頁。

[14]《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》，2024年第7期。

[15]劉大先：《新大眾文藝的認知轉型與方法變革論綱》，《文藝爭鳴》，2025年第6期。

The Perspective Shift and Writing Transformation of Contemporary Literature and Art

Xie Youshun

Abstract: New popular literature and art is a writing transformation initiated from experience and carried out from the bottom up. And it is also an important perspective shift for observing, understanding and comprehending the current situation of contemporary Chinese literature and art. The masses, who were once the objects of writing, are now transforming into the writers themselves. One soul touching another soul, and one emotion sweeping over another emotion are the distinctive features of the popularization of literature and art. The writing transformation brought about by this is fourfold: when different writers can be treated equally, the potential literary gap will gradually disappear; literature cannot lose its "ordinary" perspective; experience has power, and sometimes, physical perception is more powerful than thought; respecting the uniqueness of every ordinary life and enabling different lifestyles to shine with their own beauty is the mission of the new popular literature and art; the three perspective shifts from how to write to what to write, from writing about myself to writing about everything I am, and from epistemology to life ontology, can be regarded as the reconstruction of the relationship between literature and art and life.

Keywords: new popular literature and art, literary and artistic creation, writing transformation, perspective shift

責 編∕包 鈺 美 編∕梁麗琛