【摘要】新大眾文藝是以非專業(yè)創(chuàng)作者為重要主體，依托互聯(lián)網(wǎng)與人工智能技術(shù)實(shí)現(xiàn)自主生產(chǎn)、自發(fā)傳播，大眾共創(chuàng)共享的文藝實(shí)踐。其以人民性為根本前提，具備輕量化、生活化的文藝屬性。歷經(jīng)創(chuàng)作之變、傳播之變、接受之變，新大眾文藝在新技術(shù)條件下對既有要素加以整合、重組乃至超越，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體身份躍遷，釋放文藝領(lǐng)域新質(zhì)生產(chǎn)力，塑造了立足當(dāng)下審美的文藝新形態(tài)。相較群眾文藝、通俗文藝、流行文藝，新大眾文藝打破傳統(tǒng)文藝雅與俗、精英與草根的截然二分，推動(dòng)不同審美層次、不同社會(huì)群體的文藝實(shí)踐相互交融，在傳承與發(fā)展中實(shí)現(xiàn)對既有文藝經(jīng)驗(yàn)的辯證揚(yáng)棄。繁榮互聯(lián)網(wǎng)條件下的新大眾文藝，必須始終堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位，守住人民立場、價(jià)值底線與審美品格，激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，鞏固文化主體性，增強(qiáng)文化自信，加強(qiáng)正向價(jià)值引領(lǐng)，塑造時(shí)代氣象，推動(dòng)新大眾文藝從“高原”邁向“高峰”。
【關(guān)鍵詞】新大眾文藝 概念辨析 文藝大眾化 人民性 文化主體性
【中圖分類號(hào)】 I206.7/G122 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2026.06.004
【作者簡介】胡智鋒，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院院長、博士生導(dǎo)師，教育部“長江學(xué)者”特聘教授。研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)與傳媒文化，主要著作有《立論中國影視》《影視文化學(xué)》《電視美學(xué)》《電視傳播藝術(shù)學(xué)》《傳媒藝術(shù)導(dǎo)論》等。
在新媒介技術(shù)和產(chǎn)業(yè)變革推動(dòng)下，一種依托互聯(lián)網(wǎng)與人工智能技術(shù)、深度嵌入人民群眾日常生活、具有旺盛生命力的文藝樣態(tài)——新大眾文藝應(yīng)運(yùn)而生。其包括但不限于短視頻、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、電子游戲、人工智能藝術(shù)等多元形態(tài)，在創(chuàng)作體量、傳播影響力等層面形成不容忽視的文藝新景觀。與此同時(shí)，越來越多的研究開始聚焦這一新興文藝現(xiàn)象，力圖對其進(jìn)行歸納與闡釋，新大眾文藝由此成為文藝創(chuàng)作和研究的熱點(diǎn)。然而，從命名到命題，學(xué)界業(yè)界對于新大眾文藝的認(rèn)知見仁見智，亟須從內(nèi)涵與外延、功能與特質(zhì)等基本問題上加以辨析。
《延河》編輯部將“新大眾文藝”概括為：“隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動(dòng)之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝。”[1]把握新大眾文藝的基本內(nèi)涵，至少需確立三個(gè)關(guān)鍵要素：其一，人民性是根本前提，其面向并服務(wù)于廣大人民群眾，而非小眾圈層或?qū)I(yè)精英；其二，“新”體現(xiàn)在以新媒介技術(shù)為基礎(chǔ)，對文藝創(chuàng)作、傳播與接受全流程的結(jié)構(gòu)性重組；其三，其具備文藝屬性，區(qū)別于純粹的信息、廣告或功能性工具，呈現(xiàn)輕量化、生活化審美特征。因而，從狹義上看，新大眾文藝特指以非專業(yè)創(chuàng)作者為重要主體，依托互聯(lián)網(wǎng)與人工智能技術(shù)實(shí)現(xiàn)自主生產(chǎn)、自發(fā)傳播，大眾共創(chuàng)共享的文藝實(shí)踐。
每一種文藝形態(tài)都有其歷史階段性和特定指向性，表征特定時(shí)代獨(dú)有的審美風(fēng)尚和精神氣象。新大眾文藝既與過往的文藝傳統(tǒng)一脈相承，又在新的技術(shù)條件下對諸多既有要素加以整合、重組乃至超越，釋放出文藝的新質(zhì)生產(chǎn)力。若要在學(xué)理上確立新大眾文藝的獨(dú)立地位，還需進(jìn)一步厘清其“新”之所在，以及與我們所熟知的群眾文藝、通俗文藝、流行文藝等概念的共性與差異。因此，立足當(dāng)下文藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，有必要對新大眾文藝展開系統(tǒng)的概念廓清。
從大眾文藝到新大眾文藝
《延河》編輯部將新大眾文藝稱為一場創(chuàng)作者的革命、文體革命、語體革命、閱讀革命。這意味著，新大眾文藝之“新”，不僅在于媒介的迭代發(fā)展為文藝提供了新的技術(shù)支撐，更在于人民大眾以前所未有的規(guī)模和深度，參與文藝的創(chuàng)作、傳播與接受全過程，進(jìn)而塑造出立足當(dāng)下審美的文藝新形態(tài)。傳統(tǒng)大眾文藝植根于中國革命與建設(shè)實(shí)踐，被賦予鮮明的人民立場和價(jià)值取向。新大眾文藝正是在這一歷史經(jīng)驗(yàn)的延展中確立了自身合法性，同時(shí)在數(shù)字技術(shù)的賦能下實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體身份躍遷。大眾不再只是被表述、被教化的對象，而是實(shí)時(shí)在場、共創(chuàng)共享的交互主體。
創(chuàng)作之變。新大眾文藝首先需要回應(yīng)的，是“誰是大眾，大眾何為”的問題。受社會(huì)地位與文化素養(yǎng)制約，大眾曾長期被置于特定藝術(shù)審美文化圈層之外。五四新文化運(yùn)動(dòng)提倡“白話文”，為文藝從知識(shí)精英的小圈子下沉到更廣泛的社會(huì)群體提供了語言基礎(chǔ)。1928年《大眾文藝》創(chuàng)刊，標(biāo)志著“大眾文藝”這一理論在中國本土正式落地。彼時(shí)，郁達(dá)夫借用“大眾”一詞的包容性和模糊性，試圖在題材狹窄的日本大眾小說和國內(nèi)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)之間開辟一條新路，提出“文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也須是關(guān)于大眾的”[2]。20世紀(jì)30年代以降，在“左聯(lián)”等力量推動(dòng)下，大眾文藝迅速發(fā)展，與無產(chǎn)階級(jí)、普通民眾緊密聯(lián)結(jié)。毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為文藝大眾化提供了系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)，力求擺脫文藝的“貴族式”傾向，讓廣大工農(nóng)兵群體成為文藝的欣賞主體與表現(xiàn)中心。如延安魯藝師生參與創(chuàng)作的秧歌劇《兄妹開荒》，集歌、舞、劇于一體，以寓教于樂的方式歌頌勞動(dòng)人民的生產(chǎn)創(chuàng)造；歌曲《南泥灣》吸收陜北民歌曲調(diào)，旋律明快、歌詞質(zhì)樸，生動(dòng)再現(xiàn)八路軍墾荒生產(chǎn)，將南泥灣從荒山野嶺改造成為陜北“好江南”的歷程。
大眾文藝使工農(nóng)兵形象大規(guī)模成為作品主角，彰顯其精神風(fēng)貌與歷史主動(dòng)性，但文藝創(chuàng)作與生產(chǎn)仍由專業(yè)創(chuàng)作者主導(dǎo)。趙樹理把《小二黑結(jié)婚》的初稿念給老鄉(xiāng)們聽，依據(jù)群眾意見反復(fù)修改打磨；識(shí)字寥寥的高玉寶，塑造出“周扒皮”這一經(jīng)典形象，并完成25萬余字的自傳體小說《高玉寶》；小靳莊全村百余人在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作詩歌并結(jié)集出版……這些鮮活的案例充分表明，普通群眾在一定條件下，也能夠成為文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的重要主體。但從整體上看，大眾更多是文藝服務(wù)的對象，是被引導(dǎo)的角色。多數(shù)作品仍是專業(yè)創(chuàng)作者“放下身段”，以主動(dòng)接近大眾的方式對其進(jìn)行啟蒙和教化，大眾的主體性與創(chuàng)造力仍處于有待“激活”的狀態(tài)。
新大眾文藝的蓬勃興起，得益于移動(dòng)終端的普及和大眾媒介素養(yǎng)、審美素養(yǎng)的不斷提升。普通個(gè)體進(jìn)入創(chuàng)作前端的門檻降低，“人人皆是藝術(shù)家”在相當(dāng)程度上成為現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，創(chuàng)作主體結(jié)構(gòu)從專業(yè)文藝創(chuàng)作者主導(dǎo)，轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀▊€(gè)體、人機(jī)協(xié)同乃至人工智能主體并存的復(fù)雜格局，傳統(tǒng)意義上的“作者”邊界被不斷重寫。各類民營文化工作室、經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)文藝社群等新文藝組織大量涌現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)作家、自由撰稿人、獨(dú)立制片人等新文藝群體日漸活躍。大眾不再是被代言的對象，他們既是作品的創(chuàng)作者，也是內(nèi)容的改寫者、評論者與傳播者，在持續(xù)的文本再生產(chǎn)中，自發(fā)構(gòu)筑龐大而活躍的內(nèi)容生態(tài)。大眾文藝留給新大眾文藝的寶貴經(jīng)驗(yàn)，在于確立面向人民、貼近生活的文藝底色，強(qiáng)調(diào)文藝必須扎根現(xiàn)實(shí)、反對封閉于精英圈層的自說自話。新大眾文藝也在技術(shù)賦能下，真正打開大眾作為主體的創(chuàng)作空間，民間智慧與創(chuàng)意活力得以井噴式釋放，匯聚成當(dāng)下最具活力、最引人注目的文化現(xiàn)象之一。
傳播之變。媒介迭代與技術(shù)迭變深刻重塑文藝的傳播生態(tài)。這一變革首先體現(xiàn)為從實(shí)體環(huán)境主導(dǎo)轉(zhuǎn)向虛擬環(huán)境主導(dǎo)的場景空間變化。傳統(tǒng)大眾文藝的傳播主要依托劇場、影院、報(bào)刊等媒介，以及街頭、廣場等日常生活空間，雖然面對面的現(xiàn)場觀看易于激發(fā)群體共情，卻始終受時(shí)空條件制約，難以實(shí)現(xiàn)更大范圍的傳播。相比之下，新大眾文藝在新技術(shù)條件下不斷拓展其傳播空間，視頻平臺(tái)、社交媒體迅速成長為文藝作品生成與流通的主要傳播陣地。網(wǎng)絡(luò)影視精品佳作不斷涌現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)微短劇、短視頻成為當(dāng)下群眾參與度極高的文藝樣態(tài)。碎片化傳播語境下，短、平、快的傳播邏輯與可視、可聽、可感的多模態(tài)傳播，極大拓展內(nèi)容傳播的廣度與深度，使文藝作品的傳播突破時(shí)間、空間與圈層區(qū)隔，觸達(dá)以往難以覆蓋的社會(huì)群體。傳統(tǒng)主流媒體亦順勢而為，主動(dòng)調(diào)整傳播策略與運(yùn)行機(jī)制，以系統(tǒng)性變革適應(yīng)新的媒介格局。傳播邏輯的重構(gòu)，體現(xiàn)為從傳統(tǒng)大眾傳媒的廣泛覆蓋，轉(zhuǎn)向基于用戶畫像的精準(zhǔn)推送，平臺(tái)算法機(jī)制使得內(nèi)容能夠高效深耕垂類圈層。與此同時(shí)，算法標(biāo)簽與個(gè)性化推薦不斷強(qiáng)化“回音壁效應(yīng)”，將網(wǎng)絡(luò)世界分割為若干“信息繭房”，致使傳播格局呈現(xiàn)無限廣闊但又相對封閉狹窄的“孤島效應(yīng)”。
文本形態(tài)也因技術(shù)的變化，逐步走向開放生成。傳統(tǒng)文藝作品一經(jīng)定稿、出版或公映，文本內(nèi)容便基本固定。而新大眾文藝依托平臺(tái)媒體的即時(shí)傳播、算法推薦的精準(zhǔn)觸達(dá)，內(nèi)容傳播不再高度依賴傳統(tǒng)媒體“把關(guān)人”的篩選機(jī)制；彈幕評論、互動(dòng)劇情、二次創(chuàng)作等多種形式，使受眾的參與反饋實(shí)時(shí)嵌入作品，成為其有機(jī)組成部分，文本始終處于未完成的動(dòng)態(tài)生成與持續(xù)建構(gòu)之中。比如因短文《我的母親》走紅的農(nóng)民工安三山、將詩歌寫在田間地頭的短視頻博主沂蒙二姐呂玉霞，這些素人創(chuàng)作者的涌現(xiàn)與走紅，既源于數(shù)字技術(shù)帶來的創(chuàng)作平權(quán)，更離不開大眾的二次創(chuàng)作、轉(zhuǎn)發(fā)分享、點(diǎn)贊評論，在參與中為作品賦予新的文化意義與傳播價(jià)值。可以說，新大眾文藝真正實(shí)現(xiàn)全民共創(chuàng)共享，構(gòu)建起內(nèi)容豐富、開放多元、充滿活力的新型文藝傳播格局。需要警惕的是，無論傳播媒介如何迭代、算法分發(fā)機(jī)制如何演進(jìn)，新大眾文藝都必須始終錨定“人民性”這一價(jià)值基點(diǎn)，警惕技術(shù)理性對人文精神的僭越。
接受之變。傳統(tǒng)大眾文藝在接受維度上，始終具有面向大眾、貼近大眾的自覺意識(shí)。文藝大眾化的根本目的，是讓民眾能夠讀懂、聽懂、看懂文藝作品，進(jìn)而接受新思想、新文化。無論是“大眾化”還是“化大眾”，均揭示出大眾與文藝創(chuàng)作者并非截然二分，而是在文藝的跨圈層傳播中互相影響、彼此塑造，通過題材選擇、語言表達(dá)和風(fēng)格調(diào)適實(shí)現(xiàn)情感共鳴。不過，這種“自上而下”的啟蒙邏輯，若過度強(qiáng)調(diào)宣傳教化功能，易陷入工具理性主導(dǎo)的創(chuàng)作單一化困境。盡管在形式上力求通俗易懂、喜聞樂見，大眾在很大程度上，仍作為被動(dòng)接受、靜觀欣賞的客體而存在。
新大眾文藝從根本上重構(gòu)了主客體關(guān)系，實(shí)現(xiàn)觀演格局從“點(diǎn)對面”到“點(diǎn)對點(diǎn)”的轉(zhuǎn)變。以互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端為依托，文藝作品得以跨越時(shí)空限制，用戶可以隨時(shí)隨地按需獲取內(nèi)容，呈現(xiàn)交互化、消費(fèi)化與沉浸化等特征。在此過程中，傳統(tǒng)受眾轉(zhuǎn)化為具有高度能動(dòng)性的“交互主體”，點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、打賞等消費(fèi)邏輯直接嵌入審美過程，彈幕評論、二次創(chuàng)作等參與方式融入內(nèi)容再生產(chǎn)。作品意義不再由創(chuàng)作者單方面賦予，而是在多方互動(dòng)中共創(chuàng)共生。受眾角色也從單純的欣賞者，轉(zhuǎn)變?yōu)榧M(fèi)者、評價(jià)者等多重身份于一體的參與主體，由此形成以用戶為中心的內(nèi)容消費(fèi)生態(tài)。多種媒介互為補(bǔ)充，為受眾帶來更豐富的體驗(yàn)，深化其對作品內(nèi)涵的理解與人物情感的共情。[3]虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）與混合現(xiàn)實(shí)（MR）等交互技術(shù)的運(yùn)用，更將靜態(tài)文化資源轉(zhuǎn)化為可感可體驗(yàn)的多感官沉浸場景。這些新體驗(yàn)為文藝市場帶來空前繁榮的同時(shí)，也對文藝創(chuàng)作的價(jià)值堅(jiān)守與審美品格提出更高要求。如果創(chuàng)作一味迎合“爽感”，忽視對人之復(fù)雜、情之深度的呈現(xiàn)，則難免導(dǎo)致審美疲勞與價(jià)值弱化。“外賣詩人”王計(jì)兵、育兒嫂范雨素等素人創(chuàng)作者的作品之所以能引發(fā)廣泛共鳴，正是因其粗樸而真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，突破了傳統(tǒng)精英文藝的修辭壁壘，讓底層敘事煥發(fā)出直抵人心的精神力量。這種源自民間的鮮活文化創(chuàng)造力，也引導(dǎo)專業(yè)文藝工作者走出“象牙塔”，扎根現(xiàn)實(shí)、貼近人民，創(chuàng)作出更多無愧于時(shí)代、無愧于人民的精品力作。
新大眾文藝與相關(guān)概念的關(guān)系辨析
在與新大眾文藝相近的概念中，群眾文藝具有集體性與公益性特征，通俗文藝以門檻低、表達(dá)淺顯為基本特征，流行文藝則在特定時(shí)期內(nèi)備受追捧、引領(lǐng)風(fēng)尚。相較而言，新大眾文藝突破了群眾文藝依托物理空間的集體在場模式，走出了通俗文藝單向度的審美下沉邏輯，更擺脫了流行文藝短暫易逝的傳播宿命。它打破了傳統(tǒng)文藝雅與俗、精英與草根的邊界，推動(dòng)不同審美層次、不同社會(huì)群體的文藝實(shí)踐相互交融、彼此滲透，既保留低門檻的技術(shù)屬性與市場活力，又吸納優(yōu)秀文藝的審美品格，在傳承與發(fā)展中實(shí)現(xiàn)對既有文藝經(jīng)驗(yàn)的辯證揚(yáng)棄。
“群眾文藝”與新大眾文藝。“群眾文藝”在我國具有特定的歷史與政治內(nèi)涵，通常指依托工廠、農(nóng)村、社區(qū)、地方文化站等基層公共文化組織（如合唱隊(duì)、廣場舞隊(duì)、電影放映隊(duì)等），由群眾自發(fā)參與、集體開展的文藝活動(dòng)。1949年后，我國群眾文藝在新民主主義革命實(shí)踐中孕育而成，在社會(huì)主義革命建設(shè)初期探索成長，在社會(huì)主義改革大潮中加速壯大，在新時(shí)代中國特色社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期全面發(fā)展。[4]群眾文藝最為顯著的特征，在于人民群眾以自我表現(xiàn)、自我教育、自我服務(wù)的方式參與精神文化生產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)物理空間的在場與集體性的情感共振，在基層社會(huì)治理、豐富人民群眾精神文化生活、凝聚社會(huì)文化認(rèn)同等方面發(fā)揮重要作用。無論是鄉(xiāng)村戲臺(tái)的地方戲曲、城市社區(qū)中活力十足的廣場舞，還是重大節(jié)日期間各地開展的社火巡游等民俗活動(dòng)，群眾文藝以面對面的集體活動(dòng)為基本形態(tài)，常常形成萬眾參與、熱鬧非凡的景象。參與者往往擁有相似的地緣經(jīng)驗(yàn)與情感記憶，共處同一現(xiàn)實(shí)公共空間，使文藝活動(dòng)超越單純的審美娛樂，升華為具有儀式感的生活體驗(yàn)，從而不斷強(qiáng)化基層社會(huì)的凝聚力與歸屬感。
群眾文藝所蘊(yùn)含的文化凝聚力，為新大眾文藝的發(fā)展指明方向。其始終尊重大眾在文藝實(shí)踐中的主體地位，打破專業(yè)文藝創(chuàng)作的壁壘，鼓勵(lì)群眾講自己的故事、演自己的生活。在各類群體文化活動(dòng)中，分散的個(gè)體情感匯聚為共同的價(jià)值認(rèn)同。同時(shí)，基層群眾文藝善于將世代相傳的民間故事、傳統(tǒng)技藝轉(zhuǎn)化為集體歌舞、手工藝創(chuàng)作等鮮活形態(tài)，把抽象的文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為可感、可演的“活態(tài)”實(shí)踐，持續(xù)扎根并激活地方文化資源。當(dāng)然，群眾文藝與新大眾文藝在組織形態(tài)與空間屬性上存在顯著差異。一方面，群眾文藝多以組織化群體為基本單元，以“集體在場”為主要參與方式；而新大眾文藝則支持并鼓勵(lì)個(gè)體以去中心化方式，在網(wǎng)絡(luò)空間參與文本共創(chuàng)，參與者們彼此雖素不相識(shí)，卻可依托興趣標(biāo)簽形成聯(lián)結(jié)。另一方面，群眾文藝依托黨的基層文化組織和公共文化服務(wù)體系，具有鮮明的公益屬性與價(jià)值導(dǎo)向功能；而新大眾文藝的發(fā)展則深度嵌入平臺(tái)資本與流量邏輯，呈現(xiàn)更強(qiáng)的個(gè)性化和自發(fā)性特征，點(diǎn)贊評論、廣告投放等市場機(jī)制直接影響內(nèi)容生產(chǎn)方向和創(chuàng)作者生存空間，大眾參與和市場競爭在同一空間場域交織共生。
新大眾文藝在更廣范圍、更深層次上實(shí)現(xiàn)從“送文化”到“種文化”的轉(zhuǎn)變，有效激活個(gè)體的創(chuàng)作潛能。值得注意的是，缺乏組織引導(dǎo)的個(gè)體創(chuàng)作也容易陷入“野蠻生長”。在審美標(biāo)準(zhǔn)模糊、倫理邊界不清的情況下，部分文藝生產(chǎn)會(huì)異化為“審丑狂歡”或非理性情緒宣泄，消解文藝的精神價(jià)值與審美品格。如何在去中心化的數(shù)字傳播生態(tài)中強(qiáng)化價(jià)值引領(lǐng)，在網(wǎng)絡(luò)空間培育新的共同體意識(shí)和文化認(rèn)同，使文藝創(chuàng)作不止于個(gè)體休閑消遣，更成為凝聚共識(shí)的精神紐帶，是新大眾文藝發(fā)展必須直面的重要課題。
“通俗文藝”與新大眾文藝。“通俗文藝”一般以語言淺白、結(jié)構(gòu)簡明、接受門檻較低等為主要特征，旨在讓廣泛的社會(huì)大眾易于理解、樂于接受。通俗文藝的生命力，很大程度上來自對民間文藝的汲取，其善于從民間故事、地方戲曲、曲藝等形式中汲取敘事養(yǎng)分，具有突出的包容性與開放性，受眾既可作為聆聽者，也可隨時(shí)參與文本的增刪、改編與再創(chuàng)作。從“鴛鴦蝴蝶派”的市民通俗文學(xué)，到抗日戰(zhàn)爭時(shí)期老舍創(chuàng)作的大鼓書詞，均是以通俗化推動(dòng)文藝下沉、拓展受眾覆蓋面的典型實(shí)踐。老舍在《論通俗文藝》中曾將其特質(zhì)概括為三方面：第一是“來自文字”，講究“修詞”與“喜用新詞”；其次，結(jié)構(gòu)精密，形式獨(dú)出心裁；第三，承載新思想與新情感。[5]這表明，真正優(yōu)秀的通俗文藝并非意味著審美降級(jí)，而是以通俗形式寄寓深邃思想與真摯情感，達(dá)至“通俗而不庸俗”的審美境界。
通俗文藝為新大眾文藝的發(fā)展提供了兩方面重要經(jīng)驗(yàn)：其一是“俗白”的表達(dá)傳統(tǒng)。老舍所倡導(dǎo)的“俗白”文風(fēng)，既反對艱深晦澀，也拒絕低級(jí)趣味，主張用廣大人民聽得懂、樂于聽的語言來表達(dá)嚴(yán)肅的思想。從抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的評書、相聲，到新時(shí)代的主旋律文藝作品，中國文藝實(shí)踐始終在探索如何用貼近日常生活的內(nèi)容承載更高層次的精神價(jià)值。新大眾文藝在審美品格上延續(xù)了這種包容性，諸如情節(jié)緊湊的微短劇、記錄日常生活的視頻網(wǎng)絡(luò)日志等都繼承了這種通俗性傳統(tǒng)，一批制作精良、審美價(jià)值較高的網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目等在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)獲得廣泛傳播，印證了通俗表達(dá)與思想深度、審美品質(zhì)并非對立。其二是扎根民間文藝的豐厚資源。通俗文藝在形式和氣質(zhì)上高度繼承民間文藝的口頭性與集體性，而新大眾文藝中的網(wǎng)絡(luò)熱梗、短視頻段子、歌舞模仿等創(chuàng)作，實(shí)質(zhì)上延續(xù)了這種口耳相傳、即興發(fā)揮、群體參與的傳統(tǒng)，與此同時(shí)，媒介載體由現(xiàn)場轉(zhuǎn)為數(shù)字終端，展演方式由面對面敘述變?yōu)樵诰€互動(dòng)。
新大眾文藝與通俗文藝在追求創(chuàng)作內(nèi)容通俗易懂、易于接受的取向上是一致的，但這并非一種“藝術(shù)遷就”。俗話說“高手在民間”，新大眾文藝之中亦不乏實(shí)驗(yàn)性、先鋒性的創(chuàng)作涌現(xiàn)，在貼近大眾的同時(shí)不斷追求更高審美境界。然而，通俗文藝在發(fā)展中暴露的問題，在數(shù)字媒介環(huán)境下被進(jìn)一步放大，成為新大眾文藝必須嚴(yán)肅直面的課題。其中最為突出的是審美品格下沉的風(fēng)險(xiǎn)。感官刺激往往比思想深度更容易獲得即時(shí)反饋，在流量算法與“爽感邏輯”驅(qū)動(dòng)下，部分作品以獵奇、惡搞、粗鄙語言博取關(guān)注，甚至以“審丑”為賣點(diǎn)，這本質(zhì)上是傳統(tǒng)通俗文藝媚俗化傾向在新媒介條件下的變體。另有創(chuàng)作將通俗表達(dá)簡單工具化、模式化，導(dǎo)致人物形象扁平、生活經(jīng)驗(yàn)淺表，缺乏對人性幽微的體察，引發(fā)受眾的審美疲勞與抵觸。這類作品即便能在短期內(nèi)獲得較高的傳播熱度，也難以形成持久的藝術(shù)感染力。如何超越淺表化的感官刺激，在通俗易懂的基礎(chǔ)上深化審美內(nèi)涵，是新大眾文藝需要持續(xù)探索的方向。
“流行文藝”與新大眾文藝。20世紀(jì)八九十年代以來，伴隨中國市場經(jīng)濟(jì)的深化，一種與大眾審美取向同頻共振的流行文藝逐步走向時(shí)代文化舞臺(tái)中心。相較于“通俗”易被片面理解為格調(diào)不高，“大眾”常被標(biāo)簽化為非理性的“烏合之眾”，流行文藝這一概念則為探討文藝與市場的關(guān)系提供了更多可能性，在一定程度上規(guī)避了因詞義而引發(fā)的偏見與價(jià)值評判，避免了過多陷入雅俗、高低分野等無謂爭論。[6]一般而言，流行文藝具有鮮明的時(shí)尚性與階段性特征，往往在一定時(shí)期內(nèi)引發(fā)大眾追捧，形成轟動(dòng)效應(yīng)，卻也易隨新潮流的涌現(xiàn)而迅速式微。同時(shí)，流行文藝是市場機(jī)制和媒介技術(shù)深度融合的產(chǎn)物，是工業(yè)化、城市化和大眾傳媒發(fā)展到一定階段的文化形態(tài)。作為一代人集體記憶的港臺(tái)流行音樂、一度風(fēng)靡校園的“青春疼痛文學(xué)”等，都是流行文藝在市場和媒介合力推動(dòng)下形成的文化景觀。
流行文藝揭示文藝與市場的共生邏輯。文藝發(fā)展并不排斥市場，合理引入市場機(jī)制不僅能有效釋放文藝生產(chǎn)力，還能推動(dòng)文藝擺脫單一供給模式，實(shí)現(xiàn)從“作品”向“產(chǎn)品”的轉(zhuǎn)化與廣泛流通。[7]作為文化出海“新三樣”，網(wǎng)絡(luò)影視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)游戲在海外市場迅速拓展，為講好中國故事帶來新機(jī)遇，也充分證明文藝可以在堅(jiān)持審美品格的前提下與市場形成良性互動(dòng)。同時(shí)，流行文藝始終是將技術(shù)轉(zhuǎn)化為內(nèi)容生產(chǎn)與傳播優(yōu)勢的先行者，從錄音磁帶、MP3到電視、互聯(lián)網(wǎng)，再到當(dāng)下的虛擬現(xiàn)實(shí)影像，技術(shù)迭代持續(xù)拓展文藝的表現(xiàn)空間與傳播邊界。此外，流行文藝的風(fēng)靡離不開資本運(yùn)作與專業(yè)包裝賦能，其憑借強(qiáng)大傳播效應(yīng)和消費(fèi)號(hào)召力，展現(xiàn)出顯著的社會(huì)動(dòng)員和情緒感染功能，很大程度上為新大眾文藝提升傳播效能提供重要借鑒。但市場本身具有內(nèi)在局限性，必須警惕其衍生的亂象、假象、怪象，不能一味鼓吹流行、盲從潮流，而要秉持理性的價(jià)值判斷。在消費(fèi)主義驅(qū)動(dòng)下，流行文藝易出現(xiàn)生活世界過度娛樂化、商業(yè)化傾向，一定程度上弱化了對現(xiàn)實(shí)問題和精神世界的深度關(guān)切。特別是當(dāng)“飯圈”邏輯滲透文藝評價(jià)體系，粉絲打榜助力偶像排位等現(xiàn)象極易引發(fā)非理性追星、群體對立乃至網(wǎng)絡(luò)暴力，致使文藝空間被極端情緒和資本利益裹挾。
相較于流行文藝，新大眾文藝既吸納其傳播維度的“流行”特質(zhì)，善于依托技術(shù)賦能與市場運(yùn)營打造熱點(diǎn)議題與爆款作品，又并未因此消解自身的思想厚度與審美意韻。流行文藝更多指向一種階段性傳播態(tài)勢或文化浪潮，而新大眾文藝則指向一種整體性、結(jié)構(gòu)性的文藝生態(tài)。新大眾文藝既有集中涌現(xiàn)的潮流化內(nèi)容，也有個(gè)性化、小眾化創(chuàng)作長期存續(xù)。一部作品在一段時(shí)間內(nèi)，既可以是新大眾文藝，也可以是流行文藝；而當(dāng)其市場熱度消退后，其作為流行文藝的價(jià)值雖逐步弱化，卻仍可歸屬于新大眾文藝的范疇。新大眾文藝在很大程度上超越了流行文藝“唯流量論”的價(jià)值偏向，以構(gòu)建有質(zhì)量、有品格、可持續(xù)的內(nèi)容生態(tài)為旨?xì)w，進(jìn)而肩負(fù)起提升公共審美素養(yǎng)、引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚的時(shí)代使命。
新大眾文藝的價(jià)值審視
新大眾文藝不僅是媒介技術(shù)迭代的產(chǎn)物，更是中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中文化發(fā)展邁入新階段的重要表征。縱觀歷史，每一次文藝形態(tài)的興起，都是一個(gè)時(shí)代精神風(fēng)貌的集中投射，新大眾文藝的勃興也不例外。尚處于發(fā)展初期的新大眾文藝，難免存在魚龍混雜、良莠不齊的現(xiàn)象，需要在充分釋放其創(chuàng)作活力、尊重其發(fā)展規(guī)律的同時(shí)，不斷激濁揚(yáng)清、鞏固文化主體性、強(qiáng)化價(jià)值引領(lǐng)，推動(dòng)其成為繁榮新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文化、支撐社會(huì)主義文化強(qiáng)國建設(shè)的關(guān)鍵力量。
激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力。新大眾文藝是當(dāng)代中國社會(huì)發(fā)展活力的集中體現(xiàn)，更是提升國家文化軟實(shí)力的重要抓手。勞動(dòng)人民從來不缺乏文藝創(chuàng)造力，順口溜、山歌民歌、信天游、船工號(hào)子等原生態(tài)民間文藝，無不凝聚著大眾的生活智慧和審美意趣。隨著大眾主體意識(shí)的覺醒以及文化消費(fèi)自主選擇權(quán)的提升，人民大眾的文化表達(dá)獲得前所未有的尊重與鼓勵(lì)，原本分散于民間的文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力得以持續(xù)迸發(fā)。“礦工作家”陳年喜用詩歌記錄礦井深處的生命體驗(yàn)，快遞從業(yè)者王二冬將奮斗者的夢想寫進(jìn)“包裹”里——他們身處體力勞動(dòng)第一線，卻在忙碌的工作之余堅(jiān)持文藝創(chuàng)作，是物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)雙重勞動(dòng)者。真正打動(dòng)人的，并非“素人”這一身份標(biāo)簽，而是其作品中投射的樸素而深沉的生命力量，是那種在困頓中向陽生長的堅(jiān)韌與希望。新大眾文藝絕非通俗化甚至庸俗化的淺層審美表達(dá)，其特質(zhì)在于創(chuàng)作者以敏銳視角捕捉社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，讓每一位受眾都能在作品中照見自己的生活，實(shí)現(xiàn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)向公共情感的升華。
新大眾文藝著眼普通人的個(gè)性表達(dá)，讓自我創(chuàng)造、自我滿足、自得其樂成為一種普遍文化現(xiàn)象。過去被遮蔽的民間智慧、鄉(xiāng)土敘事和草根幽默得以登堂入室，極大豐富了文藝的題材與樣態(tài)，讓文藝表達(dá)更接地氣、更有生氣。在加速社會(huì)的語境下，新大眾文藝不僅填補(bǔ)了人們?nèi)粘Ｉ畹木窨杖保鼮閷徝澜逃⒅R(shí)分享與技能傳播提供新的內(nèi)容載體與路徑選擇。不同類型的新大眾文藝作品，雖在文化厚度、價(jià)值意蘊(yùn)上存在差異，但其共同價(jià)值在于提供悅耳悅目的感官愉悅，在潛移默化中提升公眾的審美判斷力和精神感受力，進(jìn)而啟發(fā)人們對生活本質(zhì)、生命意義的深層體認(rèn)。可以說，新大眾文藝以豐富的產(chǎn)品供給，精準(zhǔn)對接不同群體的精神文化需求，有效激活群眾在文化創(chuàng)造中的主體地位，有力回應(yīng)人民群眾對美好精神生活的向往，推動(dòng)人民群眾實(shí)現(xiàn)物質(zhì)生活和精神生活共同富裕，深刻踐行了“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向。
鞏固文化主體性，增強(qiáng)文化自信。置身全球化激蕩的文化浪潮，新大眾文藝是筑牢文化強(qiáng)國根基、鞏固文化主體性的重要抓手。習(xí)近平總書記指出：“文化自信就來自我們的文化主體性。”[8]回顧改革開放以來的文化發(fā)展歷程，曾有相當(dāng)長一段時(shí)間，面對歐美文化工業(yè)與日韓流行文化的強(qiáng)勢沖擊，國內(nèi)文化領(lǐng)域盲目借鑒、亦步亦趨，由此產(chǎn)生文化焦慮。而今天，植根中國本土的新大眾文藝在價(jià)值取向上呈現(xiàn)鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派。國風(fēng)國潮、非遺傳承等主題短視頻在海外平臺(tái)持續(xù)“出圈”，微短劇《逃出大英博物館》以小體量的創(chuàng)作承載深沉家國情懷，助力中華文化傳播，年輕一代正以自己的方式深化對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的情感認(rèn)同。百余年文藝大眾化的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)表明，那些一味“食洋不化”的“歐化文藝”，或拘泥于形式復(fù)古的“古董文藝”，都難以真正贏得人民大眾的認(rèn)同；只有堅(jiān)持“洋為中用、古為今用”，才可能在新大眾文藝的土壤中生根發(fā)芽、開花結(jié)果。[9]
新大眾文藝的發(fā)展，內(nèi)在契合“兩個(gè)結(jié)合”特別是“第二個(gè)結(jié)合”的根本要求，有效推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。比如，中國首款3A游戲《黑神話：悟空》取材于四大名著《西游記》，憑借一流的技術(shù)水準(zhǔn)和美學(xué)表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事的創(chuàng)新呈現(xiàn)，成為向全球講好中國故事、彰顯文化自信的生動(dòng)范例。中央廣播電視總臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中，從《秧BOT》中身著花襖扭起東北秧歌，到《武BOT》里以剛?cè)岵?jì)的身姿呈現(xiàn)中華武術(shù)，機(jī)器人日新月異的發(fā)展成為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技交匯的鮮活樣本。可以說，新大眾文藝之“新”，深深根植于國家綜合國力與國際影響力不斷提升的時(shí)代土壤，折射出中華民族蓬勃向上的生命力與創(chuàng)造力。與單純的模仿借鑒、被動(dòng)跟跑相比，這種內(nèi)生于本土的文化創(chuàng)造更具持久韌性，不僅構(gòu)建起具有獨(dú)特辨識(shí)度的中國文化形象，也有利于凝聚民族情感、涵養(yǎng)文化自信，為增強(qiáng)各族群眾對中華文化的認(rèn)同注入持久而深厚的精神力量。
加強(qiáng)正向價(jià)值引領(lǐng)，塑造時(shí)代氣象。作為新時(shí)代文藝生態(tài)的重要組成部分，新大眾文藝?yán)響?yīng)成為塑造時(shí)代精神、傳播時(shí)代價(jià)值、引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚的中堅(jiān)力量。這就要求其在充分釋放創(chuàng)新創(chuàng)造活力的同時(shí)，自覺承擔(dān)激濁揚(yáng)清、以美育人、以文化人的社會(huì)責(zé)任。盡管技術(shù)形態(tài)日新月異，但藝術(shù)作為人類審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)屬性并未改變，其以非功利的審美追求觀照現(xiàn)實(shí)生活，描繪人的喜怒哀樂、苦難與奮斗、理想與追求，滿足人民群眾高層次的精神需求。新大眾文藝引導(dǎo)人們在平淡日常中發(fā)現(xiàn)不凡，在平凡瑣碎中體悟美好，在陌生的熟悉感中產(chǎn)生情感共鳴，這種審美化表達(dá)并不意味著對現(xiàn)實(shí)的無差別接納，而是在價(jià)值甄別中去蕪存菁。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)空間中的文藝創(chuàng)作仍存在若干不容忽視的問題：一是部分作品存在調(diào)侃崇高、顛覆歷史、以丑為美等傾向，本質(zhì)上背離新大眾文藝的人民立場和審美價(jià)值追求；二是版權(quán)意識(shí)淡薄，部分作品依賴對既有成功經(jīng)驗(yàn)的簡單復(fù)刻與拼貼，造成審美趨同、內(nèi)容同質(zhì)化與空洞化；三是算法推薦機(jī)制下的“信息繭房”效應(yīng)易滋生情緒化、碎片化表達(dá)，放大社會(huì)負(fù)面情緒，侵蝕主流價(jià)值的凝聚力與引領(lǐng)力。
大眾是“平均”的人，但審美卻不能走向均質(zhì)化。如果文藝表達(dá)喪失應(yīng)有的復(fù)雜性與思想深度，只剩下感官刺激的堆砌，最終只會(huì)削弱文藝本身的審美感染力與價(jià)值引領(lǐng)功能。因此，新大眾文藝的健康發(fā)展，必須始終堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位，實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益有機(jī)統(tǒng)一，在守住人民立場、價(jià)值底線與審美品格的前提下，充分釋放其在主體激活、文化創(chuàng)新與國際傳播中的潛能。唯此，才能切實(shí)增強(qiáng)人民群眾的文化獲得感、幸福感，在泥沙俱下的網(wǎng)絡(luò)浪潮中淘洗出真正的時(shí)代金聲，將新大眾文藝轉(zhuǎn)化為中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中持續(xù)而深厚的文化力量，推動(dòng)新大眾文藝從“高原”邁向“高峰”。
結(jié)語
新大眾文藝并非既有概念的簡單延伸或形式翻新，而是在新的社會(huì)歷史條件下對傳統(tǒng)文藝形態(tài)的辯證發(fā)展，從而為根植于人民群眾、立足本土經(jīng)驗(yàn)的文藝探索提供廣闊生長空間。習(xí)近平總書記指出：“追求真善美是文藝的永恒價(jià)值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。”[10]無論媒介形態(tài)如何更迭，文藝始終是人類精神家園的守望者，以美的形式確證人的本質(zhì)力量，引導(dǎo)受眾在審美體驗(yàn)中認(rèn)知世界、探求真理，涵養(yǎng)想象力與創(chuàng)造力。推動(dòng)新大眾文藝高質(zhì)量發(fā)展，需要進(jìn)一步厘清其理論脈絡(luò)，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，構(gòu)建有利于其發(fā)展的文化生態(tài)。唯有如此，新大眾文藝才能真正擔(dān)負(fù)起繁榮發(fā)展新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝、鞏固中華文化主體性、扎實(shí)推進(jìn)文化強(qiáng)國建設(shè)的歷史重任，成為書寫中國式現(xiàn)代化文化篇章的有生力量。
注釋
[1]《延河》編輯部：《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》，2024年9月29日，https://www.chinawriter.com.cn/n1/2024/0929/c419351-40330571.html。
[2]郁達(dá)夫：《大眾文藝釋名》，《大眾文藝》，1928年第1期。
[3]陳定家：《技術(shù)賦能與新大眾文藝發(fā)展——人工智能時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作與傳播變革》，《人民論壇》，2025年第21期。
[4]周建新：《建黨百年視野下我國群眾文藝的發(fā)展路徑及其特點(diǎn)》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》，2021年第11期。
[5]老舍：《論通俗文藝》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第151～153頁。
[6]李翔、宗祖盼：《新時(shí)代文藝與市場關(guān)系的再思考——兼談主流文藝與流行文藝的關(guān)系》，《文藝爭鳴》，2021年第12期。
[7]胡智鋒、周建新：《從“宣傳品”、“作品”到“產(chǎn)品”——中國電視50年節(jié)目創(chuàng)新的三個(gè)發(fā)展階段》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》，2008年第4期。
[8]習(xí)近平：《在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的講話》，《求是》，2023年第17期。
[9]李遇春：《新大眾文藝的概念、特質(zhì)及未來》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，2025年第4期。
[10]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《求是》，2024年第20期。
From the "Plateau" to the "Peak": The Era Value of New Popular Literature and Art
Hu Zhifeng
Abstract: New popular literature and art is a literary practice where non-professional creators are the main body, and the creators rely on Internet and artificial intelligence technologies to achieve autonomous production, spontaneous dissemination, and mass co-creation and sharing. It takes people's nature as its fundamental premise, it is characterized by lightweight and life-oriented literary and artistic attributes. Through changes in creation, dissemination, and reception, new popular literature and art integrates, reorganizes, and even transcends existing elements under the conditions of new technologies, achieves a shift in the creative subject and releases new quality productive forces in the literary and artistic field. It shapes a new literary and artistic form that is based on the present aesthetic. Compared with mass literature and art, folk literature and art, and popular literature and art, new popular literature and art breaks the absolute dichotomy of tradition between elegant and folk culture, and elite and grassroots culture, and promotes the mutual integration of literary and artistic practices of different aesthetic levels and different social groups. It realizes the dialectical sublation of existing literary and artistic experiences in the process of inheritance and development. Thanks to the prosperity of the Internet, new popular literature and art must always prioritize social benefits, adhere to the people's position, guard the bottom line and aesthetic character, stimulate the cultural innovation and creation vitality of the entire nation, consolidate cultural subjectivity, enhance cultural confidence, strengthen positive value guidance, shape the era's atmosphere, and promote new popular literature and art to develop from the "plateau" to the "peak".
Keywords: new popular literature and art, conceptual analysis, literary massification, people-orientation, cultural subjectivity
責(zé) 編∕張 貝 美 編∕梁麗琛
