黃庭堅《書王知載〈朐山雜詠〉后》一文系統提出了關于詩歌的見解，歷來學者多認為這是黃庭堅“溫柔敦厚”詩學觀的闡述，如章培恒主編之《中國文學史》認為“很大程度上帶有為了避禍而自我抑制的因素”，袁行霈主編之《中國文學史》認為“反映出宋代士大夫趨于內斂的心態”。這誠然概括了黃庭堅此文的部分觀點，但如將它置于宋代學術語境、詩學語境中，置于黃庭堅詩論的互文場域中，則可發現此文在沿用漢儒論《詩》話語的基礎上作出了新的發明，這是傳統詩教說在宋學語境中的新變，亦彰顯了中國文化對詩性思維的獨特體認。

一

此文開篇“詩者，人之情性也”，本自《毛詩序》：“詩者，志之所至也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”黃庭堅在承繼漢儒話語的同時，將詩歌功用認識的方向扭轉到了個體情志的書寫上，其言曰：“情之所不能堪，因發于呻吟調笑之聲，胸次釋然，而聞者亦有所勸勉。”相對于《毛詩序》“以風其上，達于事變而懷其舊俗者也”的社會和政治指向，黃庭堅認為“聞者亦有所勸勉”是詩歌創作的附帶效果，詩歌的主要功用顯然在于“發于呻吟調笑之聲，胸次釋然”，即認為詩歌應是個人情志的書寫、個人情懷的表現。緊承其上，黃庭堅認為：“比律呂而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也。其發為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以為詩之禍，是失詩之旨，非詩之過也。”“詩之旨”是其核心，但歷論者懸置此言，造成了此文核心觀點的遮蔽。從上下文邏輯來看，“失詩之旨”的表現是“發為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿”。因此，其邏輯脈絡明晰可見：呻吟調笑——胸次釋然，是“詩之旨”；訕謗侵陵——引頸承戈、披襟受矢，是“失詩之旨”。由此產生了兩個層面的對立，即平和自適與狷狂張揚、書寫自我情志與用以現實目的。若本自狷狂張揚個性，以詩歌服務現實，是“失詩之旨”，而書寫自我平和自適情懷，則為“詩之旨”，此為《書王知載〈朐山雜詠〉后》意義的第一層面。黃庭堅雖襲用漢儒論《詩》話語，但卻將詩歌的功能指向了看似局促狹小實則幽微多變的個人情志書寫上。

黃庭堅又將詩歌所表現之“個人情志”界定為“呻吟調笑”，這有著鮮明的宋代儒學印記，如楊時云：“《中庸》曰：‘喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。’學者當于喜怒哀樂未發之際以心體之，則中之義自見，執而勿失，無人欲之私焉，發必中節矣。發而中節，中固未嘗亡也。”“呻吟調笑”與“發而中節”，一為詩性興發，一為精神修養，但皆強調以儒學的理性控持取代感性的激情宣泄。黃庭堅《胡宗元詩集序》認為《國風》《雅》《頌》似“動而中律”的“金石絲竹之聲”乃詩美之致，再次重申了詩歌乃儒學精神理性控持之表現的觀點。

二

黃庭堅在主張詩歌書寫個人情志、反對詩歌工具論的同時，又在此文中界定了個人情志的范疇，即“忠信篤敬，抱道而居”，這有著鮮明的宋代學術、詩學印記。其《胡宗元詩集序》亦云：“士有抱青云之器，而陸沉林皋之下，與麋鹿同群，與草木共盡，獨托于無用之空言，以為千歲不朽之計。謂其怨邪，則其言仁義之澤也；謂其不怨邪，則又傷己不見其人。然則其言，不怨之怨也。”“其言”能為“不怨之怨”的關鍵是因為具有“仁義之澤”的精神內核。因此黃庭堅在與后學探究為文之方時，多將儒學修養、道德實踐視為關鍵，如：“孝友忠信，是此物（學問文章）根本。”又如：“忠信以為經，義理以為緯，則成文章矣。”看似以儒學的道德實踐置換文學的情志抒發，但如將其置于黃庭堅詩論的互文場域中予以觀照，則不難發現這是黃庭堅對主體創作精神的重視與強調，其《題子瞻枯木》曰：“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。”其贊黃斌老畫竹云：“酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸。”認為友人畫作之妙，源自其內在精神的不俗，一如任淵所評：“胸中高勝，則游戲筆墨自當不凡。”

從黃庭堅學術取向來看，他認為主體“抱道而居”是創作關鍵，是從主體角度賦予創作意義。主體因與“道”冥符，表現的是主體所體察到的人類普遍而本質的情感，所謂“寂寥吾道付萬世，忍向時人覓賞音”。主體解釋世界、理解世界并統合情感經驗的能力無疑獲得了增強，作品因承載了上述意蘊而自然高妙、迥異流俗。傳統的“言志”“緣情”論更接近于符號論美學所謂的情感表現論，認為情感是主體內心狀態純任自然的流露，作品是作者情感激發的結果，是自我心靈個性的傾訴，韓愈“不平之鳴”、歐陽修“窮而后工”皆是如此。這種創作論隱含著忽視主體能動性的傾向，強調外在激發的重要，強調所遇事件、所見事物是否足夠動人乃創作關鍵，于是有江山之助、物色之感、人生遭際之說。在宋儒對明心見性等修養工夫作出詳細闡發的學術語境下，黃庭堅更為強調能統合一切的心性的主動創造力，將深微的內省修養工夫與文學創作合為一體，將文道關系衍化為了“道—主體—文”的關系。這是對“言志”“緣情”說的突破與發展，但也存在將主體情感限定在儒學范疇而縮小文學表現范圍的弊端，此為該文意義之第二層面。

三

如果說此文前兩個意義層面是顯性的呈現，那么此文第三個意義層面乃是基于前兩個意義層面基礎上的“意指”存在。黃庭堅明確標示，詩歌創作乃主體“情之所不堪”的感性興發，但同時又將此感性興發限定在“抱道而居”的儒學修養內，如此則“情之所不能堪”的背后沉潛著“抱道而居”的儒學涵養與道德實踐，他更看重的是情感興發與儒學修養互為表里的關系，認為隨著主體儒學理性精神的培養，情感興發的表現亦會發生相應變化，即“抱道而居”的“情之所不能堪”能興發出“仁義之澤”的“不怨之怨”。

苗力田、李毓章《西方哲學史新編》概括康德關于認識過程的思想是：“感性提供材料，知性進行加工，并把它放到‘最高統一之下’，即由理性最后概括而為系統完整的知識。”而“理性是人類認識的最高能力”。宋儒以“天理”作為最高宇宙精神與普遍道德法則，以“人欲”特指與“天理”相沖突的感性欲望。西哲強調感性服務理性，宋儒強調“天理”克制“人欲”。與宋儒、西哲不同，黃庭堅更為看重主體感性活動與理性精神的發展變化，認為感性興發隨著主體知識構成的拓展、道德實踐的推進而發生相應變化，他更重視二者之間的互動發展關系。這是黃庭堅自覺的儒士身份認同與強烈的詩歌創作執著共同促成的，其儒士身份認同使其早在二十七歲即作有《論語斷篇》《孟子斷篇》，倡言“養心寡過”“養心治性”，在后來更發展為將“抱道而居”視為“呻吟調笑”的精神支撐。其詩歌創作執著則強調詩歌表現儒者精神，如其有詩云：“事常超然觀，樂與賢者共。人登斷垅求，我目歸鴻送。溪毛亂錦纈，侯蟲響機綜。世紛甚崢嶸，胸次欲空洞。”主體本自超然物外之心應事接物并形諸詩篇，而創作過程則增進了心性修養，是以“胸次欲空洞”。黃庭堅強調立足主體生命體驗，以詩歌創作實踐對儒道的體認。故而詩歌創作便不再立于道統之外，而是證道方式之一，亦具有崇高的儒學意義。

因此，黃庭堅主張詩歌書寫個體情志，強調儒者精神在創作中的決定作用，將儒學修養與詩歌創作合為一體，帶有鮮明的宋代學術發展印記。黃庭堅此文還反映出宋人對“興于詩”之感性興發與理性儒學修養關系的思考，以黃庭堅為代表的宋代詩人更重視“情之所不能堪”的興發與“抱道而居”的儒學涵養的互動共生關系，從詩歌表現儒者精神的角度賦予詩歌創作儒學體道的意義，這是中國文化對詩性思維的獨特體認之一。

（作者：左志南，系西南民族大學中國語言文學學院教授）

《光明日報》（ 2025年07月07日 13版）